Visita guiada del Edificio Este

NARRATOR:

¿Cómo percibe el ojo humano el mundo que nos rodea? Esa fue una de las cuestiones que Georges Braque (junto con Pablo Picasso) exploró en el cubismo a principios del siglo XX. Lejos había quedado cualquier intento de representar la ilusión del espacio tridimensional. En cambio, los cubistas aplanaron y abstrajeron los objetos para mostrarlos desde múltiples puntos de vista.

Harry Cooper, curador y director de arte moderno.

HARRY COOPER:

Ciertamente ello se aplica a la mesa, cuya parte inferior vemos de frente, apenas por encima del cajón; no podemos ver qué hay allí. Y, sin embargo, también vemos la tabla de la mesa casi desde arriba.

Lo que realmente me llama la atención cada vez que observo esta pintura es el cuchillo, que parece estar flotando en el espacio, en equilibrio, de alguna manera, en el borde de la mesa. Parece haber trabajado [risas] sobre el resto de la imagen. Muchas de las cosas que componen la imagen parecen estar rebanadas. Aquí, en este procedimiento, existe una autorreferencialidad lúdica, que implica tomar la realidad —como lo hizo el cubismo— y rebanarla, dar la vuelta, y volver a armarla de una manera que nunca antes habíamos visto.

NARRATOR:

Y, si la obra le parece un collage, no es accidental. Braque y Picasso habían experimentado con el pegado de papel sobre lienzo para realizar lo que se conoce como papiers collés.

HARRY COOPER:

Pero muy pronto dejaron aquello atrás y pasaron a realizar pinturas que tenían aspecto de collage. Una parte está pintada cuidadosamente para engañarnos y que pensemos que nos encontramos frente a vetas de madera reales o representaciones de frutas recortadas. Con lo cual hay un juego y creo que es un aspecto importante del cubismo, este juego con los distintos niveles de realidad, los distintos niveles de representación. 

NARRATOR:

Muchos artistas occidentales de principios del siglo XX se inspiraron en el arte antiguo o no occidental en su búsqueda de nuevas formas de ver y pensar la representación y la abstracción. Para los artistas que vivían en París, como Amadeo Modigliani, una de sus fuentes de inspiración fue el Musée du Trocadero, museo etnográfico de la ciudad, que poseía una extensa exposición de objetos de todo el mundo.

Kimberly A. Jones, curadora adjunta de pintura francesa.

KIM JONES:

Aquí tenemos esta figura que se encuentra claramente inspirada en la escultura africana, pero también en la antigua escultura griega: tiene características alargadas, esa especie de extensas curvas en el rostro, una nariz larga y geométrica; en gran medida, una figura abstraída y, a su vez, muy fuerte, muy poderosa. Se trata de imágenes casi totémicas. Tenían ese tipo de energía y poder.

NARRATOR:

Para crear esta obra, Modigliani utilizó un bloque de piedra caliza que había sido descartado en la construcción del sistema metropolitano de París.

Harry Cooper, curador y director de arte moderno.

HARRY COOPER:

La manera en que la nariz desciende desde las cejas y se extiende hasta la boca… Todo tiene que ver con esa vertical, con esa división, marcadamente tallada, de manera que comenzamos a sentir un contraste verdadero y resonante de luz y sombra.

KIM JONES:

Al observar esta escultura, no sería descabellado pensar en la Mona Lisa. Posee ese mismo tipo de serenidad, esa misma cualidad incognoscible. Existe una vida interior en esta obra de arte que se sugiere, pero nunca se describe por completo. Y, de hecho, nos invita a observarla y a preguntarnos en qué estará pensando esta mujer, qué estará sintiendo.

NARRATOR:

En esta sala se encuentra rodeado de pinturas de Modigliani; verá que comparten muchas de las mismas características.

NARRATOR:

El año es 1911; el lugar, la ciudad de Nueva York, epicentro de la modernidad. Y George Bellows se atrevió a abordarla en esta dinámica pintura.

CHARLES BROCK:

Lo que más me gusta de ella es su ambición desenfrenada. Tenemos a un artista muy joven, dispuesto a intentar cualquier cosa.

NARRATOR:

Charles Brock.

CHARLES BROCK:

Dispuesto a intentar algo tan audaz como representar la totalidad de la ciudad de Nueva York en un lienzo.

NARRATOR:

Aquí Bellows imaginó el distrito comercial de la ciudad, en Madison y la 23, en su momento más frenético.

CHARLES BROCK:

Al fondo, a lo lejos, hay un tren elevado y los propios rascacielos. Y vemos este popurrí de tránsito con carretas tiradas por caballos que entran en conflicto con los automóviles y los peatones. Es un tipo de pintura que, para los espectadores contemporáneos, era tan confusa como el tema en sí.

NARRATOR:

Resulta incluso difícil saber a dónde mirar: el tranvía del extremo izquierdo cargando pasajeros, los carteles de las tiendas, los peatones anónimos agolpados en las calles. En un mar de grises y verdes, Bellows identifica unos pocos detalles en rojo. Los críticos consideraron que la obra era desorganizada y difícil de leer.

CHARLES BROCK:

Sin embargo, todos se sintieron atraídos por la pintura, por su vitalidad, por la forma novedosa en la que Bellows intentaba representar la ciudad. Y uno de los escritores, tras criticar la pintura, dijo: “Algún día, en un futuro lejano, se la considerará, sin duda, la mejor descripción de la escena neoyorquina informal realizada por los reporteros del presente”.

SARAH CASH:

Es, en realidad, una composición muy simple. Hay cielo, océano, un velero, unas figuras y una boya de campana.

NARRATOR:

Sin embargo, la pintura podría no ser tan calma, plácida y bella como suponemos al observarla. Sarah Cash, curadora adjunta de pintura estadounidense y británica.

SARAH CASH:

Por ejemplo, las figuras del velero parecen no relacionarse. No se centran las unas en las otras. La mirada de cada uno de los marineros se encuentra puesta en la boya de campana, lo que sugiere que están muy preocupados por la posibilidad de que represente [04:48] para ellos algún tipo de peligro. Las ligeras nubes que atraviesan el cielo azul parecen, a nuestros ojos, solo unas nubes bellas, calmas y agradables; sin embargo, podrían predecir, de hecho, una tormenta o el cambio de clima.

NARRATOR:

Lo mismo ocurre con las olas onduladas, con la “oleada” del título de la pintura. ¿Hay un significado oculto? Hopper pintó esta obra en 1939, año en que un huracán arrasó Nueva Inglaterra, dejando tras su paso una gran destrucción, con cientos de víctimas mortales, pero eso no fue todo.

SARAH CASH:

Hopper pintó Oleada entre agosto de 1939 y el 15 de septiembre de 1939, lo cual coincide exactamente con el periodo de retransmisión de noticias de la Segunda Guerra Mundial. Así que es enteramente posible que la boya de campana pudiera tener un doble propósito en esta pintura. Puede que nos haga pensar en un clima peligroso, pero quizás también simbolice, al menos de forma sutil, el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial.

NARRATOR: 

En el centro de esta pintura, un ángel Gabriel, poderoso y alado, se encuentra a horcajadas entre la tierra y el mar. Enviado por Dios para convocar a los vivos y a los difuntos al juicio, Gabriel sostiene la llave de los cielos en una mano y una trompeta en la otra. Al sonido de la trompeta, unas figuras perfiladas contra un rayo de luz y un relámpago se ponen de pie para responder a su llamado.

NANCY ANDERSON:

Aaron Douglas observaba el arte africano y el modernismo europeo, y combinaba elementos de lo que veía en ambos para crear una imagen estilizada de la experiencia afroamericana en los Estados Unidos. Son evidentes en la pintura las formas planas, el ojo de la figura de Gabriel, las olas, los círculos concéntricos los rayos de luz que nacen arriba, todo ello reflejo del art déco y de la fragmentación del cubismo.

NARRATOR:

Esta pintura está basada en una ilustración para Los trombones de Dios: Siete sermones negros en verso, un libro de poemas escrito por James Weldon Johnson, que celebraba la pasión y el arte de los sermones populares afroamericanos. Con esta obra, Douglas volvió a dar forma a la narrativa bíblica y creó una imagen tan carismática como los sermones celebrados en Los trombones de Dios.

Nancy Anderson, curadora y directora de pintura estadounidense y británica.

NANCY ANDERSON:

James Weldon Johnson fue académico y una de las figuras claves del Renacimiento de Harlem, movimiento cultural que se inició en los años veinte y se extendió hasta la Gran Depresión. Dicho movimiento, posterior a la Primera Guerra Mundial, se esforzó por establecer una imagen cultural y una comunidad nuevas para los afroamericanos.

NARRATOR:

Otras figuras destacadas del Renacimiento de Harlem, incluido el escritor y activista W.E.B DuBois, alentaron la vocación artística de Douglas; DuBois describió sus imágenes como atrevidas, poco convencionales y “de una belleza salvaje”.

NARRATOR:

Desde finales de 1904 hasta principios de 1906, Pablo Picasso pintó un tema recurrente: el saltimbanqui, un malabarista o acróbata de circo itinerante. Harry Cooper, curador y director de arte moderno, nos cuenta que Picasso se identificaba tanto con este tema que se puso a sí mismo en el cuadro.

HARRY COOPER:

Eso es un autorretrato, a la izquierda, el joven alto parado allí. Muchos artistas de vanguardia se identificaban con grupos como estos: miembros marginales de la sociedad que se dedicaban a vagar por las afueras de París, por el interior, que se encontraba en pleno desarrollo a medida que la ciudad se expandía, por lo que el paisaje mismo refleja su falta de pertenencia.

NARRATOR:

El título sugiere que el grupo de artistas es una familia. Sin embargo, la desconexión entre ellos es llamativa.

HARRY COOPER:

Los ojos están muy sombreados. Podrían estar mirando a un lado o a otro. Ninguno de los personajes es muy expresivo, pero creo que el relato se basa en los gestos que apenas vinculan un cuerpo a otro. Las manos y los pies son casi más importantes que las formas tradicionales de contar una historia.

NARRATOR:

Picasso volvió a trabajar en este lienzo varias veces añadiendo figuras y alterando la composición. Su estilo pictórico varía notablemente en diferentes sectores de la pintura.

HARRY COOPER:

El fondo, en especial el cielo, es la parte más expresiva y más abstracta de la pintura. Está pintado de manera muy ligera, al menos en la última capa. Hay otros pasajes donde la pintura es muy espesa, donde claramente se ha vuelto a trabajar. No hay un estilo coherente y unificado en la pintura, lo cual es una de las características que la hace tan interesante y radical.

HARRY COOPER:

Una de las declaraciones que Matisse hizo respecto del color fue: “Cuando aplico un verde, no es pasto. Cuando uso azul, no es el cielo”.

NARRATOR:

Y aquí puede verse lo que quería decir: olas rosas, mástiles naranjas y un cielo multicolor.

El curador y director de arte moderno, Harry Cooper.

HARRY COOPER:

Esta pequeña pintura realmente tuvo un efecto muy grande. Estamos acostumbrados a verla en carteles, en calendarios. Sin embargo, en aquel entonces, incluso para los espectadores que estaban acostumbrados al impresionismo, esto iba mucho más allá.

Ese bote central está representado solo con cuatro pinceladas gruesas de pintura: una de un tono rosa blanquecino; otra, azul; otra, un poco más salmón; y una verde oscuro. Hay tanta inventiva detrás de lo que Matisse pudo haber visto aquí.

NARRATOR:

La obra supuso un hito en la carrera de Matisse. La expuso en el Salón de Otoño de 1905, donde un crítico lo desestimó —a él y a otros pintores— calificándolos de “fauves” o “bestias salvajes” y a sus obras de “orgía de tonos puros”. Sin embargo, el nombre quedó y Matisse lideró este grupo flexible de aliados en lo que se convertiría en el primer movimiento francés de vanguardia de principios del siglo XX.

HARRY COOPER:

La parte central es agradable y dinámica, pero es en lo que ocurre a su alrededor, en la enmarcación —las paredes, las ventanas— donde se aleja de la pincelada impresionista, los pequeños toques de pintura aquí y allí, para crear ese ritmo lírico. Y comienza a trabajar con grandes áreas de color colocándolas las unas junto a las otras. Creo que allí es donde vemos al Matisse del futuro.

HARRY COOPER:

Dos mujeres salen a pasear… pero ¿qué están haciendo? [risas] ¿Por qué están desnudas?

NARRATOR:

La forma en que Ernst Ludwig Kirchner representa estas mujeres es un buen ejemplo del estilo que más tarde sería conocido como ‘expresionismo alemán’, del cual Kirchner fuera cofundador a principios del siglo XX. Estos artistas llenaban sus lienzos de pinceladas cortantes y figuras a menudo distorsionadas, a las que plasmaban en tonalidades altas. Kirchner y su círculo emergieron en un mundo que cambiaba con rapidez: la industrialización, la amenaza bélica, los malestares sociales. Gravitaban hacia ciudades como Dresde y Berlín, pero también se interesaban en las culturas primitivas y en un retorno a la naturaleza.

Harry Cooper, curador y director de arte moderno, cita a Kirchner respecto de este nuevo enfoque.

HARRY COOPER:

Kirchner afirmó: “Somos portadores del futuro y queremos crear para nosotros libertad para vivir y para movernos, en contra de fuerzas tradicionales establecidas desde hace muchos años. Todo aquel que, con franqueza y autenticidad, transmita aquello que lo lleva a crear, pertenece a este grupo”. Creo que la palabra clave en esa cita es ‘libertad’. Realmente se observa en esta pintura un intento por romper con las reglas y convenciones, tomando lo que parecería ser un tema cortés y desnudándolo, desnudando literalmente a las figuras, presentándolas sin vestiduras en un paisaje cubierto de un color y una textura realmente agresivos.

NARRATOR:

Si observa con detenimiento aquí, verá que la mujer de la derecha lleva puesto un sombrero, reliquia de una forma de vida anticuada.

HARRY COOPER:

Y parecen haber quedado atrapadas, de alguna manera, entre culturas. Quizás sea una suerte de fantasía Europea, de cómo sería vivir sin muchos de los códigos que tenemos.

HARRY COOPER:

Se trata de una de las primeras pinturas en la historia del arte que podemos llamar a “abstracta” o al borde de la abstracción. Y ese fue el gran logro de Kandinsky: ser uno de los primeros pintores en tomar ese riesgo.

NARRATOR:

El artista ruso Wassily Kandinsky creó esta pintura como parte de una serie más numerosa.

Harry Cooper, curador y director de arte moderno, explica su título.

HARRY COOPER:

En realidad, son dos títulos. El subtítulo, Batalla naval, nos da una pista acerca de qué se representa. Podemos ver una imagen marina, una batalla naval: mástiles de barcos, cañones, explosiones. Pero el título principal, Improvisación 31, es más importante en este caso, porque sugiere la abstracción que está teniendo lugar.

NARRATOR:

Kandinsky halló inspiración en muchas fuentes, desde la imaginería bíblica al folklore ruso. La música fue otra de sus musas, lo cual queda bien representado aquí.

HARRY COOPER:

La música es muy directa: no hay nada que medie entre el oyente y la música. De alguna manera, se nos mete directamente en la cabeza. Estos pintores, que querían romper con las reglas y liberarse de las antiquísimas técnicas y convenciones de representación de la realidad, podían observar la música y sentirse inspirados a pintar casi con los ojos cerrados, entrelazando muchos colores diferentes, muchos tipos de marcas. Desde estos remolinos y garabatos, hasta las manchas y estas líneas incisivas, ¿qué tipo de música vemos en el lienzo? [risas] Quizás esa sea la cuestión. Para mí, es algo sinfónica.

HARRY COOPER:

Esta es una de las grandes obras de Giacometti. Creo que lo que tiene de inusual es que es plana; es algo que miramos desde lo alto. No es el espacio normal de la escultura. Se parece mucho más a un juego de mesa.

NARRATOR:

Harry Cooper, curador y director de arte moderno.

HARRY COOPER:

“Juguemos” válido habría sido un título igualmente , porque la obra consiste de un número de elementos móviles. Sin embargo, el título es Se acabó el juego, que suena un tanto oscuro. Tenemos estos agujeros, estas tapas, ataúdes. Las figuras colocadas como monumentos que se dirigen sobre este tablero de mármol. Y, de manera más obvia, se sugiere la muerte, el final de algo, el final del juego.

NARRATOR:

Observe además la pieza adyacente, también obra de Giacometti, El objeto invisible: manos sosteniendo el vacío. Comparte la misma sensación de inquietud y confinamiento… y se cree que hace referencia a toda una variedad de asuntos, desde la muerte reciente del padre del artista al arte funerario egipcio.

HARRY COOPER:

Realmente no sabemos qué tipo de interacciones se establecen en el tablero, ni tampoco qué está haciendo esta figura, esta figura vertical con unas manos que sostienen el vacío, que sostienen la nada. Es una suerte de extraterrestre y parece estar tratando de transmitirnos un mensaje de otro mundo. Quizás no sea una mala manera de entender estas dos esculturas tan misteriosas.

NARRATOR:

La estructura que ve aquí suele llamarse ventana francesa (“French window” en inglés). Pero si observa detenidamente la parte inferior izquierda, verá que el título de la obra es Viuda fresca (en inglés, “Fresh Widow”). ¡No es un error!

El curador y director de arte moderno Harry Cooper explica el juego de palabras de Marcel Duchamp.

HARRY COOPER:

Esta obra se creó en 1920, tras la Primera Guerra Mundial, así que, sin duda, Duchamp está haciendo referencia a las viudas que dejó tras de sí la guerra. El hecho de que las ventanas estén cerradas podría hacer referencia a las cortinas opacas necesarias durante la Guerra o al color de luto que llevaban las viudas.

NARRATOR:

Duchamp se hizo famoso por sus “readymades” (“ya hecho” en inglés), objetos encontrados que el artista presentaba como arte. También gustaba de producir réplicas pequeñas y extrañas de objetos, como la que vemos aquí. Creía que el arte era algo que se experimentaba, no que se hacía. Marcel Duchamp:

ARCHIVAL, MARCEL DUCHAMP:

Después de todo, el acto creativo no es solo del artista; el espectador pone a la obra en contacto con el mundo externo al descifrar e interpretar sus cualidades internas y, por tanto, contribuye al acto creativo.

NARRATOR:

Duchamp estaba creando una experiencia aquí, incluso al firmar esta pieza. ¿Quién es Rose Selavy?

HARRY COOPER:

Ese fue un alias que adoptó el artista. Pronunciado en francés, Rose Selavy suena muy parecido a “c’est la vie”, así es la vida. Y “Rose” también suena como “eros”. Así que, en cierta forma, este seudónimo que adoptó podría traducirse como “el erotismo es la vida”. También se sabe que es un alter ego femenino y a él se lo solía fotografiar vestido como una mujer bastante elegante con sombrero y maquillaje. Así que está jugando, no solo [risas] con la definición del arte y la identidad del artista, sino también con el género.

NARRATOR:

Observe la obra cercana: Boite-en-Valise, qué significa “caja en una maleta”. El artista creó esta obra para que fuera un pequeño museo portátil de Duchamp. ¿Puede ver Viuda fresca?

NARRATOR:

Maiastra, un pájaro sobrenatural con poderes mágicos de la tradición folclórica rumana, inspiró esta obra de Constantin Brancusi y sus otras esculturas expuestas en las inmediaciones. Pero aquí no vemos plumas, ni garras, ni pico. Pájaro en el espacio es el estudio —o la ilusión— del vuelo en sí mismo.

Harry Cooper, curador y director de arte moderno.

HARRY COOPER:

La forma de bronce se eleva despacio, curvándose, achicándose una vez y volviéndose a hinchar, estrechándose nuevamente con un pequeño bisel y terminando en la parte superior con un acabado algo afilado. Parece no tener fin. Parece como si pudiera continuar. Solo se sigue achicando.

NARRATOR:

A lo largo de aproximadamente veinte años, Brancusi produjo varias obras sobre este tema, algunas en mármol, algunas en un bronce muy pulido, como se ve aquí. La superficie brillante del bronce hace que la escultura prácticamente desaparezca a medida que uno se encuentra observando su propio reflejo y el de la sala que lo rodea.

Igualmente importante para Brancusi era la base de la escultura.

HARRY COOPER:

¿Dónde termina la escultura? No tiene solo un pedestal sino dos, y esto es algo que Brancusi hizo y que fue muy importante: tomar la base, el pedestal, el plinto, que siempre había sido algo utilitario, algo semejante al marco de una pintura, y hacerlo formar parte de la escultura. Se desdibuja la línea que separaba la escultura y su base.

HARRY COOPER:

Este es un Mondrian. Y [risas] decimos “un Mondrian” porque él fue uno de esos artistas que desarrollaron un estilo. Mondrian formó parte del movimiento denominado “El Estilo” o “De Stijl”, en holandés, que tenía unas reglas muy particulares acerca de cómo crear arte abstracto.

NARRATOR:

¿Qué reglas? Solo puede haber líneas horizontales y verticales; no puede haber simetría; solo pueden usarse colores primarios, además de blanco, negro y gris.

Harry Cooper, curador y director de arte moderno.

HARRY COOPER:

Normalmente, los colores se ubican en los bordes, separados entre sí, casi como si el artista no quisiera que sintiéramos las interacciones cromáticas, para mantener los colores puros. La pureza es, sin lugar a dudas, un aspecto fundamental de esta estética. Creo que lo más sencillo y quizás también lo más importante acerca de Mondrian es que quería que cada elemento de la pintura tuviera su propia vida, su propia autonomía, su propia vitalidad.

NARRATOR:

Aquí rotó el lienzo 45 grados, pero mantuvo la estricta arquitectura horizontal y vertical, que, según consideraba el artista, era la estructura fundamental de la naturaleza.

HARRY COOPER:

El resultado es un verdadero desafío, porque el borde interrumpirá casi todo, tarde o temprano; probablemente, más temprano que tarde. Así que, esta estructura que era tan estable y cómoda para él, se ve verdaderamente amenazada por los bordes. Creo que comenzamos a sentir un gran dinamismo. A Mondrian le gustaba hablar del equilibrio dinámico.

Parece simple, pero la estructura, la complejidad, es mayor de lo que pensamos. Podría desafiar a cualquiera a observar esta obra durante unos diez minutos y luego girarse y dibujarla. Dibujar la estructura básica. No es nada fácil de hacer.

NARRATOR: 

Para crear esta pintura, Jean Dubuffet adoptó una técnica rudimentaria que posiblemente usted haya probado en la escuela primaria. Aplicó capas de pintura sobre el lienzo, las cubrió de pintura negra y luego raspó las capas para crear esta escena.

Harry Cooper, curador y director de arte moderno, describe el método del artista.

HARRY COOPER:

Le interesaba alejarse de todas las técnicas de las academias y volver a comenzar como si no supiera nada, por así decirlo. Tras la Segunda Guerra Mundial, tenía la sensación — compartida por muchos de sus compatriotas europeos— de que no podía continuar haciendo lo mismo. Sentían que debían hacer algo más básico, más directo. Las viejas técnicas no habían funcionado: no habían funcionado en política y no habían funcionado en el arte. Los resultados que vemos aquí realmente parecen ser una explosión de pintura muy directa y de alguna manera carente de instrucción. Creo que ese era el efecto que el artista buscaba.

NARRATOR:

Dubuffet sentía fascinación por el arte de aquellos no instruidos en técnicas artísticas, en particular el arte de niños y enfermos mentales, género al que denominó “Art Brut” o arte en bruto. Aquí representa un paisaje plano y revuelto, como podría hacerlo un niño, sin tridimensionalidad. Pero la sencillez de la obra es engañosa. Advierta cómo da vida a la escena con color y detalles meticulosos e ingeniosos.

HARRY COOPER:

Creo que el color nos atrae, nos da la bienvenida, lo hace más divertido, más lúdico. Sin embargo, también en secciones del dibujo de líneas muy finas —por ejemplo, las balaustradas, las barandillas, los ladrillos— a veces hay cortes o frotaduras. Sin embargo, otras veces el raspado es muy delicado y cautivador.

NARRATOR:

Innovador incansable, Dubuffet experimentó con una gran variedad de medios y técnicas. La técnica similar al grafiti que se aprecia aquí —y su acercamiento general al proceso de creación artística— influyó sobre toda una generación de artistas de finales del XX, entre ellos, Jean-Michel Basquiat.

HARRY COOPER:

Pollock afirmó: “En el suelo me siento más cómodo. Me siento más cerca, más parte de la pintura, ya que de esta manera puedo caminar a su alrededor, trabajar desde los cuatro lados y literalmente estar en la pintura”.

NARRATOR:

Jackson Pollock comenzó esta gran pintura estirando el lienzo sobre el suelo de su ‘granero convertido en estudio’ en el extremo más oriental de Long Island.

Harry Cooper, curador y director de arte moderno.

HARRY COOPER:

Utiliza los pinceles —no el pincel en sí, sino el mango— para guiar la pintura que cae de la lata a medida que danza alrededor del lienzo, a veces incluso pisándolo, vertiendo la pintura, dejándola gotear, chorrear, lanzándola, en ocasiones, con gestos muy exagerados. Pueden ver alguno de esos gestos exagerados en el negro, que atraviesa la pintura a lo largo. Parece que todo hubiera sido pulverizado.

NARRATOR:

Pese a la apariencia de espontaneidad, a la sensación de que cualquiera, incluso un niño, podría hacer una pintura como esta, el mismo Pollock afirmó: “Yo controlo cómo fluye la pintura, no es un accidente”. El proceso de Pollock, en principio, dejó atónito al público. Sin embargo, el artista se ganó el favor de los críticos de arte más destacados con bastante rapidez. Uno de ellos llamó “pintura de la acción” a su estilo, nombre que implicaba que el lienzo era un lugar de acción, una suerte de campo de acción. Clement Greenberg, otro crítico, tituló esta pintura “Neblina lavanda”; en aquella complicada maraña de pintura vio un aura violácea.

HARRY COOPER:

Existe un mundo de posibilidades para aproximarse a esta pintura. Podemos acercarnos a ella de manera muy física, pensando en la acción y los gestos. O podemos hacerlo muy ópticamente y quizás olvidar que fue pintada sobre el suelo. Después de todo, la estamos observando colgada en la pared de un museo, al igual que ocurre con cualquier otra pintura. Es el tipo de obra frente a la que uno puede pasarse horas. Parece infinita.

HARRY COOPER:

“Mira Mickey.” [risas] Es un choque emocional. Es una pintura impactante.

NARRATOR:

Cuando Roy Lichtenstein expuso esta obra por primera vez en 1961, algunos se preguntaban si era el peor artista de los Estados Unidos. La fuente de la imagen es un libro para niños protagonizado por dos caricaturas de Disney. Nadie había hecho esto nunca: elevar iconos de la cultura pop al estatus de ‘arte’ de manera tan descarada.

HARRY COOPER:

Parece una especie de copia, algún tipo de reproducción barata.

NARRATOR:

Lichtenstein está desarrollando aquí su técnica distintiva. ¿Puede ver los pequeños puntos en los ojos de Donald y en el rostro de Mickey? Harry Cooper, curador y director de arte moderno.

HARRY COOPER:

Ese era el intento de Lichtenstein de imitar la trama de puntos (o “puntos Benday”) característica de las reproducciones comerciales a color de poca calidad. Si observa con atención una imagen de un periódico o en las tiras cómicas, verá que los colores y los tonos blancos y negros están creados por medio de este sistema.

NARRATOR:

Roy Lichtenstein explica por qué aquello le parecía importante.

ARCHIVAL, ROY LICHTENSTEIN:

Lo que me interesa es examinar los procesos de impresión, las formas en que se reproducen y divulgan las cosas, y el uso de puntos es una de las técnicas principales de impresión. La simplicidad… agrandar esos puntos de manera tal que el espectador pueda verlos con claridad.

HARRY COOPER:

Sabemos que tomó un cepillo para perros de cerdas duras, lo mojó en pintura y la aplicó a esas áreas para crear los puntos. Luego, con el tiempo, desarrolló formas mucho mejores para reproducir estos puntos, pero aquí es donde comenzó todo. Y, en muchos sentidos, es donde Lichtenstein comenzó a fundar lo que terminaríamos por llamar arte pop.

NARRATOR:

Eva Hesse experimentó con materiales industriales, presionándolos para ponerlos al servicio de la escultura contemporánea. Esta pieza es una prueba para una serie de obras llamada Contingente, que consiste de ocho paneles individuales de paño de queso pintado con látex y luego bañado en fibra de vidrio. Este último paso hizo que las obras quedaran extremadamente frágiles, fomentando un debate acerca de cómo lidiar con dicha fragilidad. 

Molly Donovan, curadora adjunta de arte moderno.

MOLLY DONOVAN:

Con esta obra, Hesse realmente rompe barreras, rompe con la definición tradicional de pintura y escultura, y las combina. Crea una amalgama de ambas.

MOLLY DONOVAN:

Existen un montón de cuestiones relativas al estado de conservación de su obra. Desde un punto de vista filosófico, curatorial, ¿cuál es el curso de acción más responsable cuando una obra de arte está hecha de un material que va a degradarse? Lo que han acordado grupos de curadores y conservadores es que no se hará nada. Que se permitirá a la obra vivir su propia vida, su propio tiempo. Y esto se debe particularmente a que la artista ya no está con nosotros, no puede rehacer la obra, no la puede arreglar.

NARRATOR:

La pintora estadounidense, de origen judío y nacida en Alemania, falleció de un tumor cerebral a los 34 años.

MOLLY DONOVAN:

Pieza de prueba para “Contingente”, para mí, es una obra de cautivadora belleza y lo es aún más cuando uno tiene en cuenta la desafortunadamente breve vida que tuvo la artista.

NARRATOR:

Barnett Newman denominó esta serie Vía Crucis, por la práctica religiosa de catorce pasos que conmemora los últimos días de Jesucristo sobre la tierra.

MOLLY DONOVAN:

… y la subtitulo Lema Sabachthani, que son las palabras que Jesús gritó desde la cruz en arameo y que significan: “¿Por qué me han abandonado?”

NARRATOR:

Sin embargo, tomó prestado el nombre y la idea por un motivo diferente.

Molly Donovan, curadora adjunta de arte moderno.

MOLLY DONOVAN:

Newman, que era judío, no representa la imaginería cristiana de cualquier manera o forma, sino que, sencillamente, con el título, invoca una preocupación empática colectiva por la humanidad. Una consideración más amplia y universal.

NARRATOR:

Lo que sí es similar es la manera en que deben experimentarse las estaciones, en conjunto y como momentos individuales, a medida que uno progresa a lo largo del espacio. Acerquémonos a la Primera estación, donde observaremos más de cerca la técnica de Newman.

MOLLY DONOVAN:

En el lado derecho de la pintura, podemos ver uno de los “zips” o cremalleras distintivas de Newman. Para crear esta forma, colocaba una cinta adhesiva a lo largo del plano vertical de lienzo desnudo y, luego, pintaba con el pincel sobre la cinta. Cuando estaba satisfecho con lo que había logrado, retiraba la cinta y lo que se revelaba era este espacio negativo. Al describir este motivo en 1966, Newman afirmó: “No siento que mi ‘zip’ divida mis pinturas. Creo que logra exactamente lo opuesto”. Así que lo que Newman quiere decirnos es que el “zip” no separa los elementos de lienzo, sino que, de hecho, los entrelaza.

NARRATOR:

Le animamos a pasar un tiempo en esta sala, internalizando en silencio su atmósfera y observando detenidamente las pinturas.

NARRATOR:

En 1952, Helen Frankenthaler visitó Cabo Bretón, Nueva Escocia, en la costa atlántica. Inspiradas por sus famosas vistas costeras, volvió a casa e hizo esto.

Molly Donovan, curadora adjunta de arte moderno.

MOLLY DONOVAN:

Lo que estamos observando es, sin duda, una abstracción, pero es una abstracción que evoca un paisaje. El borde verde claro que desciende hacia la franja azul puede entenderse en realidad como una línea de costa rocosa que cae en el agua. Las manchas azules que se aprecian en la composición podrían entenderse como el océano Atlántico que salpica con violencia el paisaje.

NARRATOR:

Frankenthaler —que por entonces solo tenía 23 años— recibió una gran influencia de artistas como Jackson Pollock y sus experimentos con la abstracción. Sin embargo, Frankenthaler inventó su propio estilo, el cual lograba vertiendo pintura al óleo diluida con aguarrás desde latas de café sobre un lienzo sin imprimar extendido en el suelo. La pintura penetraba en el lienzo por completo y creaba luminosos charcos de pintura.

Acerca de sus lienzos, la artista declaro una vez: “...Lo importante era decidir dónde detenerse y dónde rellenar, y cuándo decir esto no necesita otra línea u otro límite de color. Es decir, el propio suelo era parte del medio”.

MOLLY DONOVAN:

Poco después de la creación de esta obra, dos artistas más jóvenes, Morris Louis y Kenneth Nolan, visitaron el estudio de Frankenthaler. Más tarde, Morris Louis describió esta obra como “un puente entre Pollock y lo posible”, queriendo decir que Frankenthaler tomó el ejemplo de Pollock de pintar lienzos abstractos sobre el suelo y tradujo este vocabulario en una nueva perspectiva: su técnica de manchado.