讲解员：
这幅画创作于15世纪30年代，展现了基督教的标志性场景，天使加百列前来传达神意，告知圣母玛利亚，她将诞下神之子耶稣。荷兰画家扬·范艾克的叙事方法在很多方面与戏剧设计相近。首先不妨看下他对画中人物的安置方式。 

安娜·路易佐斯：
从某种角度讲他们几乎是在面对观众。 

我叫安娜·路易佐斯我是一名布景设计师。我参与过的百老汇名剧包括《身在高地》、《Q大道》和《摇滚校园》。

扬·范艾克 在这幅画里用到的技法与布景设计师的做法非常相似：通过增加层次来拉出深度，用富于实感的空间作为背景，让人物更加立得住。 

讲解员： 
加百列和玛利亚所处的教堂环境勾勒得很细致，戏剧化的光线透过窗户倾泻而下。 

安娜·路易佐斯： 
人物身旁摆满了各种很适合放上舞台的物件，或者说道具。  

讲解员： 
其中鸽子代表圣灵，洁白的百合花象征玛利亚的纯洁。玛利亚的天蓝色长袍也是一个象征性元素，与加百列织锦繁复的华服及彩虹翅膀形成了绝美的对比。 

安娜·路易佐斯： 
在暗淡的土褐色背景之上，二人鲜艳的服装色彩非常抢眼，人物立刻得到了突显。  

他简直身兼数职：既是布景设计师，又是服装设计师，还是灯光设计师。他整合了这一切，透过这幅美丽的画操纵着我们的目光，让我们注视他希望我们看的地方。看得越久，就能看到越多的东西——这简直难以置信。  
 

讲解员：
耶罗尼米斯·博斯 描绘的这幅令人不安的场景来自一个经典的警世传说。凯温·费尔德曼，美国国家美术馆馆长。

凯温·费尔德曼：
这里我们看到死神在靠近守财奴，实际上我觉得这个在门口张望的死神就像是在提供某种恐怖的客房服务。死神在提醒守财奴，后者死期已至，而边上的小恶魔则在奉上钱袋。与此同时，天使抬头看向十字架，鼓励守财奴想想上帝，抛弃罪恶的歧途。  

讲解员：
绿衣人代表守财奴早年的样子。他贪婪地数着金币，旁边有只老鼠抓起一份借据。

电影人杰姆·科恩： 

杰姆·科恩： 
电影里的闪回镜头在绘画中可以同步呈现：相同故事中不同时刻的场景被放在画面上的不同位置，于是观者会在不同场景之间自动剪接。这里的恶魔已经钻进箱子，尽情掠取人类无法长久拥有的物品——即财富，毕竟人人终有一死。所以这幅画表达的是“生不带来死不带去”，虽然年代迥异，但时至今日仍然犀利不减。纵然那些钱袋现在可能变成了股票、债券或比特币，但贪婪与囤积行为始终不变，所以说这是一个经久不衰的母题。  

讲解员：
博斯的标志性魔怪无处不在，富于开创性。 

杰姆·科恩： 
窗帘下的恶魔很像电影《黑湖妖谭》里的怪物，足以证明博斯对流行文化的影响。

凯温·费尔德曼：
一个天使坐在守财奴身后，一只手放在守财奴肩上，另一只手高举，指向一扇窗户。窗上有一个十字架，一道光线透过窗户照射下来，留给守财奴一个好好反省，改邪归正的时刻。

讲解员：
博斯的画对我们来说仍有许多未知之处。它可能来自一幅更加完整的祭坛画，那幅大画可能全面描绘了人在善念与恶念之间摇摆不定的纠结状态。总之这幅画给我们留下了许多未解之谜。红外线成像显示，博斯自己也不是很确定故事的结局。

凯温·费尔德曼：
博斯原本画的是守财奴一手抓起小恶魔递来的钱袋，另一只手拿着一些银质圣杯。我们在眼前的这个最终版本中可以看到，博斯改变了主意。现在我们无法确定守财奴接下来想要选择哪个方向。

在我看来，博斯特别经得起时间考验的一点是他仿佛竖起一块明镜，照出人性的真相。博斯有本事让这面镜子毫不过时，无论放在今天还是此画诞生的500年前都一样诙谐犀利

讲解员： 
荷兰画家彼得·克拉斯 于1627年完成的这幅油画描绘出一桌盛宴，而孔雀派是其中绝对的主角。孔雀派周围还堆满了其他昂贵的进口食物与餐具。这里描绘的并不是一桌真实的饭菜。将各种餐食器具集于一幕，只是为了显示这幅画的买主所拥有的财富。 

卡拉·霍尔： 
一切都是为了向客人或者说观者显示自己的身份和立场。在1627年，为了按自己的心意显露财富，您需要雇一名画家上门作画。   如今我们更倾向于在社交媒体上炫富。这幅画完成得极其优美。

我叫卡拉·霍尔。我是一名厨师。可能有不少人知道我以前参加过《顶尖主厨大对决》这个节目。我喜爱一切富于创意的事物。

讲解员： 
孔雀派的下方有个金色的盐罐，还有一盘零碎糖果。 

卡拉·霍尔： 
盐在当时很珍贵。糖也不便宜。糖果和酥皮都显示出精湛的厨艺，由此可知主人在厨房雇了一些技艺高超的帮手，合力完成了这桌餐食。  

讲解员： 
糖可能是从美洲或加勒比海种植园运来荷兰，而橄榄和白葡萄酒则可能来自地中海。青花瓷的碗可能来自中国，价格不菲。所以这幅画间接体现了当年荷兰帝国在贸易方面的繁荣强盛，也表明悬挂这幅画的家庭所持有的财富与愿景。

卡拉·霍尔为孔雀派完美焦化的酥皮而倾倒。顶上那只被填得鼓鼓的孔雀又在华丽地宣告着怎样的内里呢？

卡拉·霍尔： 
这里的孔雀显然不能吃。放到今天，我觉得可以类比为一只汉堡，上面摆着24克拉黄金。它不能吃，金子尝起来不可能美味，纯粹为了炫富，表明买主有能力支付这样的高价。  

讲解员： 
十七世纪的女性艺术家曾涉猎多种媒介，可惜她们中的许多人为我们所不知，未能留名至今。朱迪思·莱斯特则是个引人注目的例外。朱迪思·莱斯特善于描绘荷兰日常生活图景并因此而为人称颂。她是最早入选荷兰哈勒姆市艺术家协会的女性之一。到二十来岁时，她已经拥有自己的工作坊与学生。约21岁时，朱迪思·莱斯特创作了这幅自画像。 

苏珊娜·科菲： 
我从很久很久以前就知道这幅画。在我还是个年轻画家时，这幅画对我产生了很重要的影响。我叫苏珊娜·科菲 。从1995年起，我的绘画工作主要围绕自画像。 

画家看着我们。她知道我们在场。而我知道镜子位于她的正前方。在她心中，她意识到镜外的世界在某个时刻会关注到她。  

她记录下处于绘画创作状态中的自己，一手拿着一支蘸满颜料的画刷，另一手端着各式画具。在同为艺术家的我看来，她其实不会真的套上画中的那个假领！（笑）把这个假领画下来另有原因，相当于在对藏家说：“我能做到这个程度。”我们可以看到她笔下微妙的透明层次有多美，从精致的蕾丝花边，到细细描摹的天鹅绒袖口。  

但她这样穿不是为了装成贵妇，而是以女性职人的身份展示自己的技能。  

这正是肖像画的妙处之一，也就是说我们可以找到这样一个地方，让我们得以与数百年乃至数千年前的另一个人相会。在我看来这一点充满魔力。  
 

讲解员： 
圣经人物但以理专注地仰望天空，双手合十，祈求上帝拯救他。但以理拒绝膜拜巴比伦国王。巴比伦国王恼怒之下将但以理丢进狮穴，认定但以理必将被狮群撕裂。弗拉芒画家彼得·保罗·鲁本斯技艺娴熟地描绘了群狮像。

克雷格·萨福： 
从解剖学角度看，我认为这些狮子的结构都画得非常到位。我叫克雷格·萨福，负责史密森尼国家动物园“大猫展”的策展工作。  

讲解员： 
鲁本斯在大约1616年创作了这幅画，当时他可以近距离研究布鲁塞尔皇家兽栏里的真狮子。不妨看看右下角的那两头狮子。 

克雷格·萨福： 
它们互相发出低吼，龇牙咧嘴——这是狮子的常态。这种行为甚至不一定是直白的敌对信号。它们可能只是在争地上我所看到的那点残骸。 
 
可以看到，这里的大猫表情各异。如果这么多丰富的神态都是画家想要捕捉下来的，那么他确实做得漂亮。背景里打哈欠的那头狮子同样画得惟妙惟肖。而打哈欠的这头下方紧挨着的狮子则满眼沉思，仿佛在凝视潜在的猎物。最底下的狮子完全睡着了。 

这些大猫当然会激起观者的情感反应，其中一种情感反应就是意识到人类与野兽的对立。 

讲解员： 
这里我们看到但以理努力求生的瞬间。他对上帝的信仰坚定不移。在这种信仰的保护下，他幸免于难，不用在狮穴里英年早逝。

鲁本斯精湛的画技以及他对周遭环境的用心钻研都透过这里的狮子群像清晰地显示出来。借助这些特质，他迎来艺术生涯中的巨大成功，资助他的王公贵族遍及整个欧洲。 
 

讲解员： 
在19世纪初期的北英格兰，附近开采的大量煤矿都要经由泰恩河输送到海上运往伦敦。约瑟夫·玛罗德·威廉·特纳描绘了工人在夜间将煤从平底船搬到可以出海的高桅船上的情景。工人在劳动过程中用于照明的火把冒出滚滚浓烟。现在有请策展人富兰克林·凯利：  

富兰克林·凯利： 
这里呈现的月光非常引人注目，立刻将我带入到情景之中。可以看到，不光是天上有月光，水面上也有一道反光，吸引人沿着画中的透视望向远处。冷色调的月光与火把暖色调的光形成对比，建立起某种//视觉上的推动与拉扯感，从而牵动着我们的注意力。  

讲解员： 
特纳的视角很浪漫，然而真实发生在河上的劳动场景不会那么充满画意。 

富兰克林·凯利： 
当然，在工业革命主导下，19世纪30年代的英格兰正在发生剧变。那么工业革命里用到的那些发动机又是由什么东西带动的呢？煤。  

讲解员： 
当时泰恩河上的煤矿运输应该造成了深远的环境影响。 

乔尔·福德里教授来自北卡罗来纳大学教堂山分校，是一名生态学家，专攻港湾与渔业，简单来说就是河流方面的专家。

乔尔·福德里： 
这幅画里呈现的活动显然令我大受震撼。当时的人没有统计数据，对于可能发生的变化尚未形成长远的了解，而我们也只是刚开始理解。 

我们建造了港口、海堤和巨型船坞。这些改造无处不在，深度改变了河流与港湾的形态与特性。各个地区都在经受着这种普遍发生的剧变。   

我震惊于从古至今的思想转变。现在我们会关心环境健康、环境质量以及人类对地球的改造。

经济很重要。就业很重要。画里的这片港口也让我看到了许多就业机会！如今我们似乎已经陷入岌岌可危的境地，只能小心地平衡好这几点。

讲解员：
特纳的惊人画作让我们一睹工业革命初期的图景。由于环境持续随着人类活动而产生变化，这幅画也我们不由得围绕自然环境状况发出种种质疑。   
 

萨拉·卡什：
我叫萨拉·卡什，在美国国家美术馆的美国和英国绘画部担任副策展人。

我们正在观赏的绘画是弗雷德里克·埃德温·丘奇于1857年创作的《尼亚加拉大瀑布》。这幅画在当年相当激进，颇具革命性——就好像让观者悬停于瀑布之上，这种视角非常特别。画家将瀑布的近端和远端同时呈现在我们眼前。换言之，人类的肉眼不可能拥有这样的视角。  

萨拉·卡彭： 
我觉得画家是想撇除一切可能分散观者注意力的要素，让观者领悟其中的精髓。让我们超脱人类的局限，展开更宏大的思考。我叫萨拉·卡彭。我在尼亚加拉大瀑布美国国家遗产区域担任执行董事。

萨拉·卡什：
画家选择这么做也是由于他知道当时的美国人把尼亚加拉大瀑布看成最能代表美国这个新兴国家、充分彰显其活力的标志。  

讲解员： 
不过在当时的一部分美国人眼中，尼亚加拉大瀑布体现了更深一层的含义：自由之路。 

萨拉·卡彭： 
丘奇前往尼亚加拉大瀑布实地调研时，那里是热门景区，和如今的状况很像。不过当时还存在一些暗流涌动。慕名前来观光的还有一些南方种植园主，随行服侍他们的就是那些被他们控制的奴隶。瀑布之家酒店的服务员多为已经享有自由的非裔美国人，这些服务员会跟奴隶说：“听着，你与自由其实只隔着500码的距离。我们可以帮你逃过去。” 

讲解员： 
尼亚加拉大瀑布由尼亚加拉河上的一系列瀑布组成，横跨美国与加拿大国境。实地参观的游客会发现，加拿大国境线恰恰位于美国瀑布，就是丘奇所绘的壮观图景之上。

萨拉·卡彭： 
寻求自由的人先要跑下一级级木质台阶，在一道道飞流直下的瀑布环绕下跑完三百多英尺或者更长的路程到达底部，然后乘坐划艇直接从美国瀑布下方穿过。走进加拿大，获得自由。这段历史很重要，却鲜为人知。  

我个人认为这幅画无论在当时还是今天都一样发人深省。它能真正打动人心。它还能让人渴望有所作为，产生行动的欲望。它试图给人带来更深的理解，无论是关于我们的历史，还是关于我们与自然和土地之间的关系。不过我觉得最重要的一点在于，这幅画在召唤我们妥善管理这些地方，以供后世观赏。  
 

讲解员： 
英裔美籍画家约翰·辛格尔顿·科普利重新呈现了1749年在古巴哈瓦那发生的戏剧性场面：14岁的水手布鲁克·沃森在游泳时受到鲨鱼袭击。 

查尔斯·布罗克： 
画家选择趁着结局尚且未见分晓之时描绘出事件发生过程中的一刻，因而让这幅画如此扣人心弦。我觉得戏剧张力恰恰在于，科普利选择专注于生死悬于一线的那一刻。我叫查尔斯·布罗克，在美国国家美术馆的美国和英国绘画部担任副策展人。

尤安·卡波特：
我叫尤安·卡波特。我是一名古巴艺术家。随便找一个古巴人，他都会觉得把这幅场景描绘出来是一项非常艰巨的工作。沃森所经历的恐惧和痛苦促使我们关注到古巴海域里的数千移民，想到他们所经受的惊涛骇浪。 

看着这片海，我们会忍不住回忆起许许多多的故事：古巴的历史、外来移民、西班牙探险家，或者离开的人、海上的战争、死去的人。  

讲解员： 
科普利画中的许多张力与情感都是通过与沃森同船的其他水手脸上的表情体现出来。最引人注目的是画面上部的那名黑人青年。哈瓦那当时是跨大西洋奴隶贸易的主要港口之一，所以画中记录这一点很重要。

查尔斯·布罗克： 
科普利渴望记录历史中更大的趋势和故事，其一就是他在作画之时正在发生的历史，也就是美国独立战争。这场战争所涉及的重要议题之一就是奴隶制，这项议题与美国人对自由的渴望并驾齐驱。当时的人们还在围绕废除奴隶贸易一事持续展开公共讨论。  
 

罗达·马修斯： 
我非常感谢有这次机会，让我可以谈谈这幅肖像画，它真的能引发我的共鸣，让我想起自己的家庭经历。我叫罗达·马修斯。我在位于华盛顿特区的安妮·比尔斯小学担任校内社工。  

讲解员： 
阿奇博尔德·莫特利创作了这幅画。他曾就读于芝加哥艺术学院，后来致力于将爵士时代等重要时期的非裔美国人的生活记录下来。莫特利在1922年完成了这幅处处散发温柔爱意的祖母肖像。 

罗达·马修斯： 
她的双手看起来似乎经历过许多劳苦艰辛，不过我还是可以想象，这双手应该触感像黄油一样柔软。我觉得画家希望强调，这是一名骄傲的女性。不过她的双眼似乎略显黯淡。眼中蕴含着许多情感。参杂着很多恐惧、愤怒、爱、怜悯。她熬过了很多苦日子。这些经历全都写在她的脸上。不过，在当时的那个年代，她甚至无法诉苦，或者仅仅由于她是一个在美国的非裔美国人，她不能显露出真正的自我。  

讲解员： 
画家的祖母名叫路易莎·西姆斯·莫特利，在肯塔基州从出生起就遭到奴役，最终随全家北迁，移民至芝加哥。画家在祖母身后的墙上涂出一片阴影，可能是想指代她被奴役的早年岁月，这段记忆会始终留在她心里，哪怕几十年后也不会消散。

罗达·马修斯： 
我会用这幅肖像切入，跟孩子们谈谈坚持与韧性。虽然祖母经历了那么多苦难——奴隶制、美国内战、美国重建、非裔美国人大迁徙以及实行种族隔离制度的《吉姆·克劳法》——画中1922年的她作为一位80岁的女士，看起来优雅极了。光是听到这位女性的故事，我都不由得产生无限敬意。这位女性以及她一路走来极尽所能完成的那些事都令我肃然起敬。
 

讲解员： 
这块纪念碑的创作者是奥古斯塔斯·圣-高登斯。此碑用来纪念一群极具勇气与开创性的男士。马萨诸塞州第54兵团是美国内战期间北方军里首批由黑人士兵组成的军队之一。威廉·H·卡尼中士就是该军团一员。 

卡尔·克鲁兹： 
我叫卡尔·克鲁兹。我是威廉·H·卡尼中士的曾曾侄孙。 

讲解员： 
卡尼中士，来自马萨诸塞州新贝德福德的22岁船员，1863年2月加入第54兵团。 

卡尔·克鲁兹： 
这样他就能致力于让曾经被奴役的有色人种可以享有自由。 

讲解员： 
纪念碑上描绘出一队行进中的士兵以及骑在马背上的罗伯特·古尔德·肖上校。1863年7月18日的夜晚，第54兵团攻占位于南卡罗来纳州查尔斯顿附近的瓦格纳堡。战斗很激烈。第54兵团伤亡惨重。战斗过程中，旗手负伤，无法继续掌旗。卡尼立刻接过美国国旗。卡尼后来详细描述了自己见证的一切：

卡尔·克鲁兹： 
才刚20分钟不到，我就发现自己落单，在防御工事上挣扎着前进，周围都是横七竖八交叠躺倒的死伤者。 

讲解员： 
卡尼中士虽然身负重伤，最终还是抵达了安全地带。他对战友们说： 

卡尔·克鲁兹： 
“我只是履行了自己的职责。战友们，我们的老军旗从未倒地。”这段佳话充满号召力，引得更多黑人纷纷加入联邦军，最终帮助联邦军赢得内战。它肯定也影响到了总统亚伯拉罕·林肯。

讲解员： 
虽然第54兵团在这场战役中落败，但这些非裔美国人士兵的勇气却赢得了万众喝彩，激励了许多人。



卡尔·克鲁兹：
每当我想到第54兵团的战士，我就真正领悟到“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）运动的意义。黑人也要为了这个国家的历史而战，为了这个国家的自由而战——这也是我们时至今日依旧在做的事。卡尼和第54兵团的战友们经历过，参与过，为此献出生命。我认为他们是我们的榜样。但愿我们通过讲述这些故事，终将迎来胜利时刻。 
 

伊芙·施特劳斯曼-普夫兰策尔：
我叫伊芙·施特劳斯曼-普夫兰策尔，在美国国家美术馆的意大利与西班牙绘画部担任策展人兼负责人。

讲解员： 
这幅平静而富于细节的肖像画描绘的是吉内薇拉·班琪。她生活在文艺复兴时期的佛罗伦萨，是一名富有的银行家的女儿。1474年，大约在她与路易吉·尼科利尼成婚的那段时间里，年轻的莱昂纳多·达芬奇绘制了她的肖像。 

伊芙·施特劳斯曼-普夫兰策尔：
达芬奇所画的女子肖像现存仅有三幅，此为其一。  

讲解员： 
从前的肖像通常呈现侧面。 

伊芙·施特劳斯曼-普夫兰策尔：
达芬奇做出调整，让吉内薇拉轻轻地转过来一点，使她的正面与画面形成45度角，从而让她的脸部、身体以及她背后的风景都显得更加开阔。我们看到达芬奇非常仔细地叠加颜料，精雕细琢地塑造出吉内薇拉脸部的轮廓与阴影。  

讲解员： 
达芬奇还借助深色的刺柏叶背景，衬托出女子光滑白皙的肌肤。“吉内薇拉”这个名字是意大利文词汇“ginepro”的变体，后者指的就是刺柏。达芬奇利用画中女子的名字玩了一个视觉游戏。吉内薇拉爱写诗，她很重视词语的精准与美丽，所以在她身后安插刺柏再合适不过。 

委托达芬奇作画的可能是另一位诗人，吉内薇拉的仰慕者，贝尔纳多·本博。他当时是威尼斯驻佛罗伦萨大使。 

伊芙·施特劳斯曼-普夫兰策尔：
这在文艺复兴时期很常见。已婚的女士还能同时拥有一个柏拉图式恋人，互相交换信件，或者交换诗歌。  

在我看来，非常有趣的一点是人们会把画中人的表情分析解读为严厉、冷漠或疏远。但我们也能将这表情了解为自信、直率、镇静自若。微妙复杂的形象引发多样化的观者反馈，我觉得这正是达芬奇用这幅吉内薇拉·班琪肖像画送给大家的礼物。  
 

讲解员： 
艺术家格列柯于1614年前后在西班牙创作了这幅画。画中描绘了拉奥孔之死。中心位置一脸络腮胡的男性就是拉奥孔。画中景象的时代背景是古希腊人与特洛伊人战争期间。 

格蕾琴·希尔施霍伊泽： 
拉奥孔是特洛伊祭司，由于向特洛伊木马投掷长矛而陷入灾祸。你可以在背景里看到画得很小的特洛伊木马。 

我是格蕾琴·希尔施霍伊泽。我在意大利与西班牙绘画部担任策展人。

讲解员： 
罗马作家维吉尔曾有记载，希腊人将精锐部队藏进巨大的木马之中，将木马留在特洛伊城墙外。然后希腊人假装要走水路逃跑。特洛伊人志得意满地把马拉进城墙内。希腊士兵趁着天黑爬出木马，为战友打开特洛伊城门。 

根据维吉尔的记载，拉奥孔试图警告特洛伊同胞小心那匹马，甚至对着一侧的木质马身投掷了长矛，可惜无人相信。女神雅典娜是希腊人的守护神。拉奥孔的行为激怒了雅典娜，导致他与儿子们都成为报复的对象。 

格蕾琴·希尔施霍伊泽： 
雅典娜为了报复惩罚了拉奥孔全家，用巨蛇杀死他和两个儿子。  

我看到这幅画时首先注意到拉奥孔的脸。他脸上呈现出某种极度的痛苦。他知道他将要面临的命运，而他的儿子们也将遭受同样的不幸。

泰里·克罗斯·戴维斯： 
在那一刻我非常能够共情身为人父的拉奥孔。他知道自己的命运已经无可挽回，一切只因为他希望做正确的事情。   

我叫泰里·埃伦·克罗斯·戴维斯。我是一名诗人，也是O·B·哈迪森诗歌系列的艺术策展人，还是福尔杰·莎士比亚图书馆的诗歌项目经理。  

有一个办法可以走进任何艺术。对我来说，打开艺术之门的钥匙就是我们各自的人生经历。我可以看着这幅画说：我知道这位父亲的悲伤与痛苦。我是生活在美国的黑人女性，我每天都会担心自家孩子的安全。诗歌触动我的点在于它揭示出的人性。这幅画触动我的点也是它揭示出的人性。 
 

讲解员： 
这幅画描绘了威尼斯最著名的两座建筑——圣马可教堂和粉红色的总督宫。附近的一些小摊子上，人们在仔细选购驰名天下的威尼斯特产布料。画家卡纳莱托擅长描绘风光，于1744年前后完成了这幅画。年轻的英国富家子弟常常会在环欧“壮游”期间订购卡纳莱托的画作为旅游纪念品。我叫伊芙·施特劳斯曼-普夫兰策尔，在意大利与西班牙绘画部担任策展人兼负责人。

伊芙·施特劳斯曼-普夫兰策尔：
这些富家子弟通常会收藏年代较为久远的艺术品，包括古希腊、古罗马雕塑以及文艺复兴时期之类的早期绘画。不过他们也会委托卡纳莱托一类的当代艺术家创作艺术品。 

讲解员： 
卡纳莱托的画作记录了威尼斯的建筑奇迹与社会娱乐活动（如运河与贡多拉）。买家回到阴冷多云的英国之后，就能在家里凭着这些画回味之前的见闻。这些画也让从未游历过威尼斯的人一睹其景观和氛围。卡纳莱托常常会选取比肉眼视野略广的特殊视角，让画中的风景与细节更加丰富。  

当然，如今我们只要上网快速搜索一下，就能找到无数威尼斯的图片。尽管随着时代变迁，旅游纪念品从绘画和明信片变成了个人相机乃至手机拍摄的照片，但是这些纪念品的主题始终是同一批景点，它们集中体现了威尼斯的内涵与灵魂。

萨姆·尤克里斯：
我叫萨姆·尤克里斯，我是一名摄影师，来自纽约市。目前我的工作需要在意大利和纽约之间往返。

我觉得威尼斯尤其有趣的地方在于，它是观光客最常造访的目的地之一，也是意大利乃至全世界拥有最多照片和故事的名城之一。  

讲解员： 
萨姆身为旅游摄影师，始终在尝试采用出人意料、与众不同的新颖拍法记录威尼斯的名胜古迹。

萨姆·尤克里斯：
看着这些美好的货摊与商贩让人心情愉快。我还能记忆鲜活地回想起，我在几周前走进这片广场，一路上看到一家家咖啡馆摆着大同小异的椅子。这些露天咖啡馆疯狂朝外扩张，边界上的服务生也都穿着大同小异的漂亮制服，手拿菜单，使用各种语言招呼过往行人，争取让人留下坐坐。 

我觉得用以上的形式向游客展示城市形象跟画里的感觉天差地别。画里的氛围安静多了，美感倍增，更能还原威尼斯本来的样子，也更适合反映一个地方的面貌。
 

1510年前后拉斐尔描绘了这幅温柔宁静的场景。画中展现了基督教的主要人物：圣母玛利亚呈现坐姿，腿上是婴儿状态的耶稣。旁边是耶稣的表哥施洗约翰，可以从他身上裹着的动物皮毛进行辨认。  

格蕾琴·希尔施霍伊泽： 
他们目光严肃而专注，似乎已经知道未来会发生什么。童年耶稣接过施洗约翰递来的苇杆十字架，暗示着他接受将在十字架上受难的未来。  

我是格蕾琴·希尔施霍伊泽。我在意大利与西班牙绘画部担任策展人。

讲解员： 
整幅画是圆形的，这种形状借鉴了通常在佛罗伦萨贵妇生产后送给她们作为礼物的装饰性圆盘。在圆形框架内，拉斐尔巧妙地引导我们的目光环视整个场景。

格蕾琴·希尔施霍伊泽： 
这幅画里的各种角度全都很耐人寻味。先从下方的圣母的凉鞋看起，然后视线逐渐上移，看到圣母搭在树干上的手肘。然后再看向圣母的头部，接着视线下移，注意到圣母正在直视施洗约翰，而施洗约翰正在直视童年耶稣。拉斐尔设法将这些人物连结起来，无论是从外观上还是从情感上。在这个非常奇特的圆形格式里，他们彼此相连。

在我看来，最耐人寻味的一点在于这里呈现了谦卑的圣母像。人们不一定能意识到其实圣母存在多种类型，不尽相同……这里的圣母不是天堂女王，而是席地而坐的谦卑妇人。 
 

施特劳斯曼-普夫兰策尔： 
我叫伊芙·施特劳斯曼-普夫兰策尔，在美国国家美术馆的意大利与西班牙绘画部担任策展人兼负责人。在我们眼前的画里可以看到，打开的窗前有两个女人，一位较年轻，另一位略显年长。 

讲解员： 
西班牙画家巴托洛梅·埃斯特班·牟利罗在1660年前后描绘了这幅场景，引发了我们的好奇。

施特劳斯曼-普夫兰策尔： 
这两个女人为何来到了窗前？她们是谁？我们不知道答案，但我认为可以透过许多有趣的角度来看待这幅作品。  

讲解员： 
年长的女性似乎被外面的什么东西逗笑了，赶紧用披肩捂住笑容。她的同伴脸上也漾起微笑。 

施特劳斯曼-普夫兰策尔： 
对于在社会上处于一定阶层的女士来说，在公开场合毫不遮掩地大笑或微笑都会显得不够端庄得体。所以我们有必要考虑下，谁是预期的观众？她在朝谁微笑？说实话，我们完全不知道。  

讲解员：
有人认为右边的女性笑容故作娇羞，目光直勾勾，很可能是妓女，正在招揽恩客。不过当然还有一种可能，就是我们看到的年轻女子是一名良家妇女，在一瞬间展露出顽皮的神色，而年长女子是负责提醒她注意言行的女伴。她们是否意识到他人朝她们投来的目光？还是说她们觉得无人注意到自己？这种模棱两可正是让这幅画充满张力的一部分原因。

施特劳斯曼-普夫兰策尔： 
画中的两位女子散发出自由自在、随和可亲的气场，这让我觉得眼前一亮。无论当年她俩的表现是否合乎礼仪，如今的观者都会觉得画里表达的感觉非常真诚直率，让人感到振奋，受到吸引。
 

讲解员： 
美国画家玛丽·卡萨特在1905年前后创作了这幅绘画。卡萨特多以妇孺画闻名于世。她的进步性既体现在充满现代性的印象派技法上，也体现在她对政治和社会的女性主义看法上。  

尼基·乔戈普洛斯： 
我叫尼基·乔戈普洛斯，是安德鲁·W·梅隆博士后策展研究生，主要研究法国绘画。

我们不知道画中的女性与孩子是否存在亲缘关系，不过二人显得非常亲密无间。卡萨特关注未来。所以我们可以把这幅画理解为一种指引。 

玛丽亚·贝里奥： 
我叫玛丽亚·贝里奥。我是一名艺术家。如果我们看向那面小镜子，上面反射出小女孩的镜像，仿佛她被困在这小圆框里。卡萨特在这里想表达的是，人会受到社会控制，但如何看待自己，以及怎样才能逃离这些社会规训，取决于我们自己。所以我觉得这幅画非常美。画家精心描绘了女人循循善诱的样子：她要教孩子学会正确看待自己。

讲解员： 
女人身上戴的向日葵和镜子一样显眼。这朵向日葵可能象征着女性争取投票权的斗争历史。  

尼基·乔戈普洛斯：
我发现卡萨特创作这幅画的时代背景大约在1905年，当时向日葵已经成为美国妇女选举权运动的主要象征。卡萨特非常巧妙地借由暗喻，通过一种人们认为她作为一名女艺术家可以使用的方式，掩饰她在妇女选举权问题上所认同的较为激进的观念。  
 

阿龙·怀尔： 
这幅画让我着迷的一点在于，它采用了明显非常现代的视角来审视这位政治权威。我叫阿龙·怀尔，在法国绘画部担任副策展人。  

讲解员： 
在雅克-路易·大卫的画中，法兰西皇帝拿破仑以一只手插进马甲的标志性姿态置身于书房之中。

阿龙·怀尔： 
时钟告诉我们当时是早上4:13，由此可知拿破仑整夜都在工作。蜡烛几乎全都化了。拿破仑头发乱糟糟，袖口的纽扣都没扣上。他桌上有一大卷文书，说明他彻夜忙于《拿破仑法典》。这是拿破仑最著名的立法创举，让法国在大革命后拥有了第一套逻辑严密的法律条文。画家描绘的拿破仑似乎刚从伏案工作中起身，准备系上宝剑，赶去阅兵。 

讲解员：
书桌下是一部名著，用编年史的形式记载了亚历山大大帝和凯撒大帝的丰功伟绩。 

阿龙·怀尔： 
它传递了一个很清楚的信号：拿破仑在功绩上与古希腊、古罗马的帝王平齐，甚至更胜一筹。  

这幅肖像画既写实又虚幻。每个细节、每种纹理都处理得一丝不苟，其写实还原度让我们大为震惊。貌似纪实性的史实记录，却其实是虚构的谎言。这一幅画里集合了历史上多个不同时期拿破仑的相关要素和代表物品。所以这幅画是在积极参与造神运动。我认为我们应该更仔细地审视作品，理解神话是如何构建的，以及拿破仑一类的伟人如何维持其政治正当性。  
 

讲解员： 
奥古斯特·雷诺阿特别擅长用丰富的色彩、闪烁的微光和精巧的构图迷住观者的感官。策展人玛丽·莫顿： 

莫顿： 
这幅画值得注意的一点是雷诺阿描绘这些精美布料的纹理时体会到的乐趣与挑战——天鹅绒、织锦、透明或半透明的胸衣、羽毛、黄金、金属、拖鞋，当然还有侍女微妙的表情、她的腿部姿势、她脚部的弧度——这些全都令观者陶醉其中。

讲解员： 
这幅画的布局让观者仿佛置身于伊斯兰后宫。在当时的北非，这种空间极其私密，是女眷的闺房。但其实这是雷诺阿自己的工作室。 

莱拉·拉拉米： 
我了解到这幅画的画模其实是一位巴黎女性，不过这丝毫不让我感到意外。我叫莱拉·拉拉米，是一名小说家兼散文家。我常驻洛杉矶。

雷诺阿身为法国人，就算去阿尔及利亚人家里做客也不可能获准进入这么私密的空间。这幅画很明显带着一股渴望冲破屏障的执念。画中的女子几乎可以看成是某种供品。  

玛丽·莫顿： 
雷诺阿大概借来了这么一件勉强算得上北非风的奇装异服。然后他用一些装饰品布置了一下自己的工作室。  
 
莱拉·拉拉米： 
在我们观赏这幅1870年的画时，必然会想到雷诺阿作画的时代背景——当时法国入侵并占领了阿尔及利亚。  

我们倾向于觉得自己更加现代、更加开化，但是大家发现没有？画中这种看待女性的方式沿袭至今，丝毫未变。无论是阿拉伯女性、柏柏尔女性、穆斯林女性还是其他族群的女性，都在人们的幻想中设定为异类。  

玛丽·莫顿： 
那么我们应该如何看待这一类用来加强被殖民者刻板印象的绘画？我认为重点在于不能避而不谈。我们需要利用这类文物，批判性地审视历史与过去。 
 

讲解员： 
法国艺术家埃德加·德加创作这幅画时怀着怎样的意图？策展人金伯利·琼斯： 

金·琼斯： 
在前景里我们可以看到一名衣着优雅的女士，她背对观者。而背景则十分模糊，由一条条色块组成。如果把所有这些要素结合起来看，我们就会觉得自己仿佛置身博物馆。 

模糊的背景其实传达了很多信息。德加并不热衷于展现博物馆的具体细节。这幅画的主题其实是观看。看不清的背景隐去了观看的感受，因为当他人在观看艺术品时，我们从来都无法知晓这个人看到了什么，体验到了什么。 

讲解员： 
博物馆工作人员刚好有充足的机会可以观察和思考人们观赏艺术的方式。 

杰里·福利： 
我叫杰里·福利。我是展厅安保。我们负责保护艺术品、人员和建筑。在游客周围巡视很有意思。我待得越久，对艺术和人就了解得越深。 

真的是千差万别。有人步履匆匆，有人慢慢欣赏，还有人根据所处展区决定参观的时长……我觉得这很有趣。总体来讲似乎独自到访的游客会看得更深入，产生更多自主的反应。

没有人的时候，我会更多地去看艺术品。有人的时候，我同时也会观察人群。

讲解员： 
画中的女子正在观赏卢浮宫大画廊里的作品。她可能是德加的朋友，也就是艺术家玛丽·卡萨特。 

金·琼斯： 
当时夜店和歌厅等特定区域禁止身为女性的玛丽·卡萨特进入。而卢浮宫博物馆则不一样。这里是两位艺术家可以同游的公共空间。因此二人都很喜欢参观卢浮宫博物馆，研究前辈大师们的杰作。  
 

讲解员：
法国艺术家爱德华·马奈于1862年创作了这幅画，当时的巴黎正在发生剧变。野心勃勃的城市重建计划带来的结果之一是，这群画中人物所代表的社会边缘群体被赶出市中心，以确保重建计划能够顺利实施。有请法国绘画策展人玛丽·莫顿。 

玛丽·莫顿：
重建计划规模巨大。马奈希望通过这幅画发表公共声明。我觉得确切来说是政治和社会声明。他就是想传达这样一个信息，尤其是借中心位置的老乐师之口，直接对观者说：“我们怎么办？”  

杰西·拉比诺维茨：
我们光看马奈选择描绘的群体就能明白，马奈在强调他们的重要性，展现他们的人性，说明他们有权利体面地生活，享有尊严和尊重。  

杰西·拉比诺维茨：
我叫杰西·拉比诺维茨。我在华盛顿特区居住和工作。我在米里亚姆厨房担任倡导与政策高级经理。我们这个机构致力于结束华盛顿特区长期以来的无家可归现象。  

杰西·拉比诺维茨：
在这幅画里，我看到浓浓的孤独感，画中人物渴望连结，特别是乐师和男孩们的表情里都体现出这种感觉。每当我与在特区露宿在外的人们聊天时，他们往往会描述心中的隔绝感与孤独感，因为很少有人会停下来对他们说声“您好”，简短地表达一下关心，把他们当人看。我觉得马奈在提醒我们，作为一个集体我们应该对所有这些邻居负责。马奈希望促使大家注意到那些我们往往选择熟视无睹的群体，让我们与之目光交汇，直视他们的脸。  
 

讲解员： 
海勒姆·鲍尔斯制作了多个版本的《希腊奴隶》。该作品是美国最有名的雕塑之一。我们眼前的这件雕塑诞生于1846年。

当时鲍尔斯受到希腊独立战争的启发。在这场战争中，希腊反抗土耳其。不过对于很多19世纪的观者来说，这名女奴也象征着非裔美国人群体对美国奴隶制的反抗。

这座雕塑在美国和欧洲都进行过广泛巡展，还顺带销售了一批缩小版复制品。伟大的废奴主义者弗雷德里克·道格拉斯也曾保有过一件这种复刻版小雕像。 

卡迈勒·麦克拉林： 
我叫卡迈勒·麦克拉林。我为美国国家公园管理局 Underground Railroad Network to Freedom 项目担任项目经理。我曾在简称 Cedar Hill 的 Frederick Douglass National Historic Site 担任策展人。  

在 Cedar Hill 的弗雷德里克·道格拉斯故居里，有大量体现所谓的“废奴号召”的艺术品。道格拉斯常会用这些艺术品来为废奴运动的记忆保鲜，他还会不断授课宣讲所谓的“过去的运动”。在他从被奴役的人过渡到废奴主义者的过程中，这件雕塑就是一个标志性符号，从许多意义上能够直达他的心灵。 

尤其在19世纪40年代，人们可以在美国内外的许多展览中看到这款雕像。围绕我们应该如何看待这座《希腊奴隶》雕像的问题，国内乃至国际社会也确实展开过讨论。  

讲解员： 
美国艺术在挑战奴隶制传统上扮演了重要角色。这一现象可以追溯到《希腊奴隶》雕像以及该作品所引发的无数论战——有些论战会集中探讨一个重大问题，也就是美国的废奴问题。雕像所呈现的全裸女体可能曾让部分游客感到惊吓。不过一旦我们注意到这位女性庄严肃穆的表情与姿态，想到她是被蓄奴者脱光了衣服，就会发现真正违背道德的其实是被奴役的不公，而不是她的裸体。  

卡迈勒·麦克拉林： 
海勒姆·鲍尔斯在很大程度上可以算是对话的发起者。他对我们的道德自制力的质疑贯穿了19世纪40年代、50年代和60年代。如今我仍然能看到这样的对话。无论是奴隶制传统，还是人们围绕所有这些艺术作品所展开的讨论，从很多方面看都尚未停息。
 

讲解员： 
通过这座半身像，我们得以一窥意大利城邦佛罗伦萨的统治者洛伦佐·德·美第奇的样貌。他是1400年代后期欧洲最有权势的男人之一。

谢利·斯特曼： 
大家好，我叫谢利·斯特曼，在美国国家美术馆的文物保护部担任高级修复师兼负责人。

洛伦佐·德·美第奇的许多画像里都显示出他非常鲜明的特征：阴郁的眉毛、地包天和极具存在感的鼻子。这些特征在这座半身像里全都得到了体现。他目光向下打量着我们。没有紧皱眉头，但显然也丝毫不带笑意。这是他的权威架势。我们能感受到他的权力。我们会觉得他对正在发生的一切了如指掌。他在为自己做打算。  

讲解员： 
这座半身像是在赤陶或黏土的基础上加以彩绘，色彩原本更深。文物保护团队探测了如今被包裹在清漆之下的玄机。

谢利·斯特曼： 
我们开始看到，有几层污垢直接覆在色彩鲜艳的原始涂层上。我们看到两颊与下巴部位的胡茬。眼部能看到星星点点的颜料。目前的暗色上衣原来其实是浓郁的深紫红色。头巾原来是浓郁鲜艳的红色。 

讲解员： 
这些细节能够极其逼真地还原洛伦佐肖像。这座半身像甚至可能就是传说中的那座塑像：洛伦佐过世后，其子一见此像，竟然感动到流泪。  

谢利·斯特曼： 
我们可以凝视他的双眼，感受他的存在。他看起来更像是一个活人，而不是陶土制品，让我们切实感受到古人的长相、衣着和行为。我们会忍不住想要坐下来，看得更仔细一点，努力想象那个年代的生活状况以及他鼎盛时期做过的事。

我觉得雕塑的重要之处在于，它能帮助我们观察过去，从历史人物身上看到自己的影子。 
 

讲解员：
1881年，埃德加·德加首次在巴黎展出这座雕塑后，评论家和观者大多难以接受。他们很抵触这种颠覆性的呈现方式：艺术展览上竟然展出这种加了点布料的蜡像，上面甚至还有真人毛发。他们嫌德加刻画的这个形象过于写实。这个来自巴黎歌剧院的14岁芭蕾舞者形象真实得令人不适，揭开了通常被华丽舞衣与美妙配乐掩盖的残酷现实。当时巴黎歌剧院的许多年轻舞者都来自工人阶级家庭。而富裕阶级都在各个文化中心消磨时间。这些年轻舞者就依靠文化中心的工作机会勉强糊口。

塔拉·赫顿：
我叫塔拉·赫顿。同为职业芭蕾舞女演员的我很熟悉这个女孩身上显而易见的疲态。德加的模特玛丽·范格特姆同时流露出骄傲、顺从和疲乏——这就是芭蕾的本质。  

我看到了骄傲。我也看到了忧伤。我看到了一个精疲力竭却保持着优美体态的年轻女子。她不仅经受过一般芭蕾舞者都要接受的严厉训练，由于家境贫寒，她还要负责挣钱养家。这在那个芭蕾舞鼎盛时期是常态。

讲解员：
这个年轻模特为德加摆好姿势，德加在一旁作画，稍事研究，最终完成了这座雕塑。

塔拉·赫顿：
专业舞者训练让我们可以创造动作——但这些训练不是为了让我们连续几小时保持同一个动作。这位舞者停在了放松的第四脚位。她的髋部和腹部前伸。在漫长的排练之后，舞者就会表现出这样的疲态。  

我确实觉得德加把艺术家看成独立的个体。我非常欣赏的一点是，德加的这座雕塑捕捉到这位年轻舞者的脆弱一面。她要面临双重的残酷现实，一方面是舞蹈艺术的严格要求，另一方面是公众往往看不到的贫苦生活。这座雕塑非常真诚、朴实地呈现出一名年轻女性在那个年代所面临的状况。  
 

艾利森·卢克斯： 
我叫艾利森·卢克斯，在美国国家美术馆的早期欧洲雕塑部担任策展人。 

仔细观察这只圣杯，就能注意到它通体弥漫着美妙的动感。这种动感一方面来自石头的质地，也就是缠丝玛瑙杯体表面自然游走并被凹槽打断的螺旋状脉络，另一方面来自金艺裱框上四处蔓延的金丝漩涡。

讲解员： 
这只圣杯约于一千年前在法国制作完成。制作者是在巴黎郊外的圣德尼大教堂为修道院院长效力的专业工匠。起初只有一只古老的雕花石杯。

艾利森·卢克斯： 
我们认为原始石杯来自大约公元前一二世纪的古埃及，比埃及艳后克娄巴特拉的年代略早。其中包含的信念是，带有天然纹路的美丽石材，里面一定灌注了某种神力和生命力。 

讲解员： 
工匠把它安置在镀金的银质裱框上，镶上宝石，再用金丝做出螺旋形的装饰图案。

圣杯曾被摆放在教堂的圣餐桌上，可能盛过圣餐葡萄酒，这种酒都要经牧师之手完成神圣化仪式。尖形拱门与彩色玻璃花窗让哥特式教堂能够沐浴在色泽丰富的光线中——这一点也体现在这只圣杯上。

艾利森·卢克斯： 
这只圣杯与那些教堂元素的共同点主要不在于形状，而是对光明力量的信念。光代表神圣，能让人离神更近。