Visita guiada del Edificio Oeste: Selección destacada

NARRATOR

Sinfonía en Blanco, No. 1, La Joven Blanca, por el artista expatriado nacido en los Estados Unidos James McNeill Whistler, causó gran alboroto cuando fue expuesta en París por primera vez en 1863. Es un retrato de Joanna Heffernan, la amante de Whistler, pero fue la aproximación tan radical del artista a la pintura lo que en realidad causó furor. El cuadro fue criticado por tener un tema vulgar y por su pobre calidad de dibujo, por ser excéntrico, incomprensible y estar sin terminar. Tiempo después, el crítico inglés John Ruskin comparó el estilo de Whistler con lanzar un bote de pintura en la cara del público. Whistler lo demandó por difamación y ganó, pero quedó en bancarrota cuando le pagó a sus abogados.

El público creía que las obras de arte deberían tratar de un tema definido, que deberían ilustrar la verdad moral o una obra literaria, pero Whistler declaró:

WHISTLER (ACTOR)

“El arte debe valer por lo que es y atraer el sentido artístico del ojo o el oído sin confundir esto con emociones totalmente extrañas para éste, como la devoción, la piedad, el amor, el patriotismo ni cosas por el estilo”

NARRADOR

El curador Nicolai Cikovski, Jr.

NICOLAI CIKOVSKI, JR.

Whistler a menudo se refería a las imágenes de sus cuadros utilizando terminología musical, llamándolas sinfonías, nocturnos, etcétera. Y lo hacía por las razones obvias de tratar de hacer de la pintura un arte que visualmente lograra hacer lo que la música podía hacer, un arte que no dependía de la narración de historias, de la descripción de objetos. Sólo debía tratarse de la pintura, del color, en este caso del blanco y entonces aquí tenemos una figura vestida de blanco, contra un fondo blanco y no obstante es sorprendente todo lo que hay en la blancura de su cuadro, todas las variedades de blanco, algunas frías y azuladas, otras cálidas o amarillas, más hacia los tonos naranja.

Así es que, lo que logra llamar nuestra atención hacia la variedad de tonos de blanco del cuadro, en una forma que en muchos aspectos es poderosa, es la contención que se auto impone el artista. También debemos observar la extraordinaria calidad artística de las diversas texturas, del vestido, de las mangas de la blusa o de las hermosas colgaduras del fondo, la extraordinaria variedad de las pinceladas que Whistler maneja para incluir en esta imagen que, a parte de esto, es extraordinaria y simple.

NARRATOR

Whistler tenía ideas firmes con respecto a cómo debería exhibirse su pintura. A menudo diseñaba y pintaba sus propios marcos, como lo hizo aquí. Al igual que muchos artistas a finales del siglo XIX, Whistler fue influenciado por el arte japonés. Adoptó del estilo Japonés la mariposa como un símbolo personal y lo usó en el marco como una segunda firma.

NARRADOR

El curador Nicolai Cikovski, Jr.

NICOLAI CIKOVSKI, JR.

Estamos observando uno de los más grandes tesoros de la galería. Es un cuadro llamado “?Brisa (Un viento justo)”. Cuando fue pintado tuvo una inmensa acogida entre la gente. Fue expuesto en 1876. Mil ochocientos setenta y seis fue, desde luego, el año del centenario de los Estados Unidos en una época en que los estadounidenses eran muy concientes no sólo de su pasado sino también de su futuro. Fue sin duda en esa época de atmósfera de centenario cuando este cuadro de Homer adquirió un significado especial, a medida que estos jóvenes se mueven, como si fuera, no sólo a través de la pintura sino hacia el futuro, en particular el muchacho de atrás como lo mencionara un crítico de la época, mirando hacia adelante con una expectativa tan inmensa.

NARRATOR

Este cuadro es mucho más complejo de lo que podríamos pensar. Por ejemplo, Homer puso el bote no en el centro del cuadro sino en el extremo izquierdo, como si se estuviera moviendo por el cuadro. Más cerca del espectador puso, haciendo equilibrio a la derecha, un bote más pequeño que se divisa a lo lejos. Este tipo de composición de grande y pequeño, cerca y lejos, transmite una sensación de equilibrio dentro de una simetría real de uno a uno. Es una técnica que se utiliza mucho en el arte japonés. Durante la década de 1870 cuando este cuadro fue pintado, el arte japonés tuvo gran acogida entre los artistas en Europa y Estados Unidos. Aquí vemos su influencia en la obra de Homer.

NARRATOR

El curador Nicolai Cikovski, Jr.

NICOLAI CIKOVSKI, JR.

Homer nació en Boston, en el seno de una antigua familia de Nueva Inglaterra. Aunque, en gran medida, Homer fue un autodidacta como artista, fue un hombre de gran inteligencia y agudeza artística, y creo que los aspectos japoneses de este cuadro, que él habría absorbido no por experiencia de primera mano en Japón, sino como muchos otros artistas viendo grabados japoneses, que eran coleccionados y de gran circulación en Europa y en su país. A menudo lo vemos como una especie de pintor yanqui por excelencia debido a su origen, pero él fue mucho más que eso, no sólo en este cuadro sino durante toda su larga carrera.

EARL POWELL

El “Monumento a Shaw” es aclamado por muchos como la escultura estadounidense más importante del siglo XIX. Representa al Coronel Robert Gould Shaw con miembros del 54º regimiento de Massachussets, uno de los primeros regimientos de afroamericanos que lucharon en la Guerra Civil. En 1863, seiscientos hombres de su regimiento combatieron valientemente en el asalto a Fort Wagner, cerca de Charleston en Carolina del Sur. Cerca de la mitad murieron en la batalla, incluyendo al Coronel Shaw.

Para conmemorar su valentía, un grupo de residentes de Boston encargaron al escultor neoyorquino Augustus Saint-Gaudens para que creara un monumento en bronce, el cual fue inaugurado en el parque Boston Commons en 1897. La escultura que vemos aquí es la versión en yeso a escala natural del artista. Es un préstamo a largo plazo del Sitio Histórico Nacional de Saint-Gaudens en Cornish, New Hampshire. Cuando la escultura fue instalada aquí en septiembre de 1997, el General Collin Powell, exdirector del Estado Mayor Conjunto, dijo unas palabras en la ceremonia de inauguración.

El general Powell, primer afroamericano en ocupar el más alto cargo militar del país, habló elocuentemente sobre este monumento a algunos de los primeros soldados afroamericanos del ejército de los Estados Unidos.

GENERAL COLIN POWELL

Dudo que alguna otra vez el yeso y el bronce nos hayan hablado de manera más emocionante que en esta célebre obra realizada por Augustus Saint-Gaudens. En la poderosa imagen vemos al joven, orgulloso y fatalista coronel Robert Gould Shaw y a sus soldados negros, con la cabeza erguida, los rifles sobre los hombros, resolución en cada paso a medida que avanzan con fortaleza hacia el sur. La escena sucedió el 28 de mayo de 1863 enfrente del edificio de gobierno de Boston, y ellos iban camino a la gloria.

Pero para entender este monumento y para ponerlo en perspectiva, debemos remontarnos hasta antes de 1863. Debemos remontarnos al nacimiento de nuestra nación en 1776. Tenemos que reflexionar sobre la grandilocuente Declaración de Independencia que declaró que todos los hombres fueron creados iguales y estas verdades se hicieron manifiestas, y a los hombres se les concedieron ciertos derechos inalienables: vida, libertad y la búsqueda de la felicidad. También afirmó que los gobiernos son instituidos para garantizar estos derechos para todos nuestros ciudadanos. Pero era obvio para la época que había un grupo de ciudadanos que no estaban incluidos. Si la piel de la persona era negra, no estaba cobijada por estos derechos.

Nuestra Constitución, que llegaría unos años después, promulgó esta misma teoría: que una nación bendecida por Dios, esta bendición de Dios no incluía derechos para personas que tuvieran la piel negra. La institución de la esclavitud justificó esta dicotomía de nuestro propósito nacional porque los esclavos negros no eran vistos como seres humanos, sino, como herramientas. Estaban para ser utilizados como herramientas en beneficio de sus maestros y las herramientas no necesitaban educación, las herramientas no necesitaban cultura, las herramientas no necesitaban un pasado ni una historia, las herramientas no necesitaban una familia, las herramientas no necesitaban el derecho a una vida mejor o a un sentido de orgullo ni a un sentido de metas propias. Las herramientas ni siquiera necesitaban heredarles nada a sus hijos. No necesitaban familias. Los separaban. Vendían a sus hijos. En esta deshumanización y degradación de un grupo de estadounidenses reside el verdadero horror y el pecado moral de la esclavitud. Un pueblo tan bendecido por los Estados Unidos como por Dios, no podía tolerar por mucho más tiempo esta dicotomía.

A medida que pasaron los años se hizo claro que se necesitaría una gran lucha para liberarse del yugo de la esclavitud, y esa gran lucha nos llegó con la Guerra Civil de 1861. Y en esa época a los estadounidenses negros se les seguían negando todas las oportunidades de demostrar que podían, que eran iguales a sus hermanos blancos, excepto en un aspecto, y que su sangre era tan roja como la de sus hermanos blancos. Y por eso en la guerra revolucionaria de independencia a los negros se les permitió reluchar, en 1812, y en otros conflictos que surgieron, pero tan pronto como los conflictos desaparecieron y el peligro había pasado, ya no se les permitió servir más. Se les puso de nuevo en su lugar. Pero ahora, esta gran lucha estaba frente a nosotros, la lucha de liberarse del yugo de la esclavitud, ya de una vez por todas, y fue en ese momento en que se hizo claro que los hombres negros tenían que ser parte de la lucha.

Al principio Lincoln no apoyó la idea. Se pensaba que era una idea muy radical. Pero en 1863 las pérdidas habían alcanzado tal nivel que había una necesidad de fuerza y el asunto fue decidido cuando Frederick Douglas y los abolicionistas insistieron en sus argumentos ante Lincoln. La Confederación estaba pasando por las mismas dificultades y un general confederado llamado Hal Cobb oyó que Jefferson Davis estaba planeando reclutar negros por la causa de la Confederación. El General Cobb le escribió a Jefferson Davis y le pidió que no lo hiciera. Dijo, “No puede hacer esto, use a los negros para cualquier otra cosa que quiera, como para abrir caminos a machetazos, para cavar y plantar, y como sirvientes, pero no los haga soldados... porque si usted los hace soldados, si ellos se paran en el campo de batalla junto con los blancos, si eso se hace realidad, entonces toda la teoría de la esclavitud está equivocada y esta Confederación no podrá perdurar. “ Frederick Douglas vio el mismo problema. Él se aprovechó de eso y en su declaración a Lincoln y a los demás fue: una vez que les pongamos el uniforme azul a los negros, una vez que les pongamos las siglas de nuestro país. Una vez que les pongamos hebillas de metal y una gorra y les demos rifles y pistolas y los volvamos soldados del país y los enviemos a la batalla para defender a la nación y también para ayudar a proteger la unión, una vez que hayamos hecho eso, entonces ningún poder sobre la tierra puede negar los derechos completos de ciudadanía en su debido momento. Era la única institución de toda la sociedad estadounidense en la que los negros eran iguales a sus hermanos blancos.

Entonces cuando gracias a las voces de aliento de Frederick Douglas la noticia fue difundida por el gobierno, y surgió un Massachussets de color, ellos se levantaron, miles se ofrecieron como voluntarios para servir, tantos que el 54º regimiento fue llenado casi de inmediato y tuvieron que crear el 55º regimiento. Pero fue el 54º regimiento el que marchó hacia la gloria, el 28 de mayo de 1863 mientras desfilaban y mientras ellos están frente a su edificio de gobierno pasa su gobernador, el Gobernador Andrews, dirigiéndose hacia el sur, hacia su destino y la muerte. Siete semanas después de la escena representada aquí tuvimos la batalla de Fort Wagner. Ésta terminó con Robert Gould Shaw, muerto en la trinchera al mando de sus soldados negros. Doscientos ochenta y uno de los seiscientos miembros del regimiento fueron dados de baja, pero habían dado una muestra de lo que eran capaces. Antes de que terminara la guerra unos doscientos mil negros habían servido y gracias a su servicio ayudaron a proteger la unión y nos llevaron un paso más cerca de la igualdad. Ni siquiera con las Enmiendas 13º, 14º y 15º logramos recibir todas las bendiciones de libertad que se habían ganado con el servicio de los negros. Se necesitaron 100 años más, 120 años más, 130 años más.

Y eso nos trae al presente y hemos visto tanto progreso con respecto a la integración de nuestra sociedad. Hemos visto tanto progreso con respecto a lo que las personas negras pueden hacer ahora en este país. Yo me paro ante ustedes como descendiente directo de cada uno de esos negros. Pude ascender hasta llegar a ser presidente del Estado Mayor Conjunto, el cargo militar más alto de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, pero soy descendiente directo de los hombres del 54º regimiento y de aquellos que me precedieron en la Guerra Revolucionaria, una descendencia que nunca olvidaré.

Es una fuente de inspiración y de fortaleza para mí y lo ha sido durante muchos años, y espero que esta maravillosa estatua aquí en la capital del país, siga siendo una fuente de inspiración para millones de estadounidenses, estadounidenses blancos, estadounidenses negros, recordándonos una ocasión en el pasado que no podemos olvidar pero que también nos muestra qué tan lejos hemos llegado y también nos recuerda que la lucha debe continuar durante otro tiempo hasta que logremos ser una unión perfecta, la unión más perfecta, la que nuestros padres fundadores pretendían. Esta es una escena de gloria. Es una escena de sacrificio. Hace parte de nuestra historia, y lo más apropiado es que permanezca aquí en la capital de nuestro país como fuente de inspiración para los jóvenes y los ancianos, para todos los estadounidenses, para aquellos de todas partes del mundo que vienen aquí para ver esta maravillosa obra de arte. Me alegra mucho poder estar aquí hoy como parte de esta ceremonia.

NICOLAI CIKOVSKI, JR

Hoy en día, Thomas Cole es mejor recordado como el fundador de la Escuela del Río Hudson, aquellos pintores de mediados del siglo XIX que produjeron paisajes dedicados al esplendor de las junglas americanas. Pero durante su propia vida, la serie el Viaje de la Vida que podemos observar a nuestro alrededor, es la obra más famosa de Cole. Él realizó dos versiones de la serie, ésta fue la segunda. Cole dijo que él nunca quiso ser sólo un pintor de hojas. Siempre tuvo presente lo que creía era una forma de arte más seria y elevada, en la que el paisaje fuera usado en servicio de la historia a describir, particularmente temas nobles de la literatura, la mitología y la Biblia. Hoy en día tendemos a ver una ambición de ese tamaño con escepticismo, pero Cole pensaba en grande. La serie anterior a ésta fue llamada el Curso del Imperio. Aquí, el narra otra historia tan grande, tan profunda, que no puede estar contenida en un solo lienzo. El Viaje de la Vida traza los viajes de cada cristiano por el río de la vida en extravagantes términos alegóricos desde la infancia, pasando por la juventud y la madurez hasta llegar a la vejez.

Siempre me ha parecido que la tercera etapa, la de la madurez, es particularmente atractiva, por su naturaleza autobiográfica tan aguda. La madurez era la etapa de la vida en la que se encontraba Cole cuando pintó estos cuadros, y flotando sobre el bote en las nubes oscuras vemos las tentaciones que acosan al viajero en sus más nefastos momentos: suicidio, alcoholismo y asesinato. Su única esperanza no está en su propia fortaleza sino en el cielo. Su ángel de la guarda, el viajero no observa su presencia, pero lo mira con calma desde arriba, supervisando su paso. La barra del timón ha sido arrancada y el bote está fuera de control. Se dirige hacia abajo, hacia al río crecido, hacia los rápidos turbulentos en medio de lo que Cole llamó un paisaje escabroso y sombrío. Las figuras decorativas que adornan la proa se ven tan preocupadas como el mismo hombre con lo que está sucediendo. El tiempo se está acabando literalmente y la figura del mascarón de proa se ve desesperada a medida que ve caer los últimos granos del reloj de arena. Las figuras que la rodean, miran de frente, están aterrorizadas ante la perspectiva de los tenebrosos rápidos que se avecinan.

Cole escribió hermosos textos para acompañar estos cuadros, explicando, con los detalles más precisos y coloridos, lo que significaba cada uno de ellos. Hemos puesto los textos en las paredes junto a cada obra, pero si usted desea ver los cuadros y oír los textos de Cole a la vez, sólo diríjase hasta el cuadro final La Vejez, donde el viaje termina y los botes flotan en el agua tranquila.

ACTOR (MALE)

Nubes proféticas perturban el inmenso mar a media noche y el bote destrozado por las tormentas se desliza sobre la profundidad de las aguas. El viajero, ahora anciano, mira hacia arriba hacia una abertura que hay entre las nubes desde donde entra una espléndida luz y se ven descender a los ángeles por un camino nublado como dándole la bienvenida al cielo de vida inmortal.

NICOLAI CIKOVSKI, JR

Infortunadamente, el mismo Cole no vivió lo suficiente para ver por sí mismo la vejez. Murió a la edad de 47 años, y su fallecimiento fue lamentado por todo el país.

NARRATOR

Cole pintó esta serie del Viaje de la Vida en un viaje que hizo a Roma durante el invierno y los primeros días de la primavera de 1841-42. A su regreso a los Estados Unidos exhibió los cuadros en Boston y en Nueva York a espectadores que pagaban, pero las ganancias fueron decepcionantes para George C. Schoenburger, quien los instaló en su nueva mansión de 51 habitaciones en Cincinnati, Ohio. Allí cayeron en el olvido durante casi un siglo, cuando la casa se convirtió primero en una clínica y luego en un hospital. En el año 1962, la serie fue redescubierta en la capilla del hospital. Tiempo después, los marcos originales aparecieron en un hogar para la tercera edad, cubiertos de pintura para radiadores. Fueron restaurados y devueltos a sus lienzos. Probablemente fueron diseñados por el mismo Cole, logrando reafirmar el simbolismo cristiano de los cuadros. Las uvas, por ejemplo, hacen referencia al sacramento de la Eucaristía en el que los cristianos creen que el vino es transformado en la sangre de Cristo. Las uvas también hacen referencia al trabajo duro del hombre en la viña del Señor. Las flores y las frutas sugieren vida y fertilidad. La hiedra evoca la eternidad porque permanece verde durante todo el año. En 1839, Cole pintó una versión anterior de la serie para un banquero neoyorquino. Él temía que el público en general no la viera nunca, pero cuando fue expuesta en Nueva York fue vista por 500,000 personas, la mitad de la población de la ciudad. Tiempo después, se distribuyeron 16,000 copias, volviéndose tan popular como lo habían sido los grabados de George Washington años atrás, ese mismo siglo.

NARRATOR

Esta dramática escena realizada por John Singleton Copley es uno de los cuadros más admirados de la Galería Nacional.

NICOLAI CIKOVSKI, JR.

Watson y el Tiburón es un cuadro bastante complejo, cuya fuerza es principalmente emocional. Es un cuadro que describe un incidente de los primeros años de vida de Brook Watson, quien tenía 14 años en esa época... es realmente aterrador, casi como si estuviéramos en la misma posición de Brook Watson en ese momento, y no podemos dejar de mirar fijamente la boca abierta del gigantesco tiburón. Watson era un marinero a bordo de un barco mercante que hizo escala en el puerto de la Habana. Watson decidió nadar en el puerto de la Habana y cuando lo estaba haciendo, fue atacado por un feroz y gigantesco tiburón, que le arrancó la mitad de la pierna derecha. Watson estaba luchando contra la bestia cuando sus camaradas de a bordo llegaron a rescatarlo, mataron al tiburón y lo salvaron. Ese es el episodio que Copley retrató. Lo describió porque Watson, cuando era mayor, le encargó hacer el cuadro. Pero, ¿por qué habría alguien de encargar un cuadro así?

Bueno, podemos, creo yo, saber con certeza cómo veía el episodio Brook Watson. Aquí estaba ese joven sufriendo del trauma inimaginable de ser atacado por un tiburón; lo logra vencer, logra sobrevivir, logra sobrepasar esta dificultad para llegar a convertirse en un exitoso hombre de negocios en Londres, fue nombrado alcalde de esa ciudad. Es este éxito en la vida, a pesar de esa dificultad, lo que es en esencia la moraleja de este cuadro. Pero es un cuadro que, utilizando recursos artísticos que la gente de la época pudiera reconocer, transmuta este episodio de violencia física en algo más. El hombre en la proa, que usa el bichero como arpón para matar al tiburón, es tomado de la figura del Arcángel Miguel para expulsar a Satanás del cielo, y de esta forma el cuadro adquiere también una dimensión religiosa, y es, desde luego, fundamentalmente un cuadro acerca de ser salvado de la muerte, acerca de la salvación.

NARRADOR

Según la inscripción, Watson donó en su testamento el cuadro al Hospital Real de Cristo en Londres. Allí estuvo colgado como un ejemplo de inspiración de alguien que ha sobrevivido a una terrible tragedia y ha obtenido fama y fortuna. El hospital había sido antes un orfanato donde el mismo Watson fue criado.

NARRATOR

En 1816, el artista inglés John Constable pintó esta extensa vista del parque Wivenhoe, Essex, la finca del General Rebow, un viejo amigo de la familia. Constable creía en lo que él llamaba pintura natural. Él deseaba darle al espectador la sensación de estar parado frente a la escena real. Para capturar la sensación del juego de luz y de sombra, algunas veces trabajaba su lienzo al aire libre, aplicando pequeños toques precisos de óleo grueso y opaco. Constable vivió en la finca mientras trabajaba el cuadro y le escribió cartas a su prometida informándole sobre los avances del mismo. “Vivo en el parque”, declara de manera amistosa, “y la señora Rebow dice que soy muy poco sociable”. Como artista profesional, se esforzó muchísimo para complacer a sus mecenas, incluso si eso significaba agregar literalmente más lienzo en medio de una obra.

FRANKLIN KELLY

Sabemos por las cartas que enviaba a su esposa que después de haber empezado el cuadro se dio cuenta de que no tenía suficiente espacio en el lienzo para poner todo lo que la familia deseaba mostrar. Entonces, en realidad, agregó unas tres pulgadas (o siete centímetros) a cada lado, y trató de minimizar la juntura, que es inevitable que quede cuando uno hace algo así, a la izquierda agregó otra vaca hacia la parte inferior, que es un intento por distraer nuestra mirada de la escena que está sucediendo arriba y abajo. A la derecha agregó uno de los pasajes más hermosos del cuadro, que es el pequeño bote con los dos hombres que están tendiendo su red de pescar en el lago.

Este cuadro siempre ha sido admirado por su naturalidad y su sensación de realidad, pero es impactante cuando uno lo mira y trata de imaginarse exactamente cómo, por ejemplo, si tomáramos una fotografía de este lugar, lo extraordinariamente distinto que sería. Es casi como una fotografía en granangular pero sin las distorsiones que ocurren en ese proceso. Todo es muy claro. La perspectiva tiene sentido como un todo y sin embargo es un arreglo que no hubiera podido ser recreado simplemente parándose allí porque el artista hizo algunos ajustes, cambió la posición de los árboles, aumentó las sombras y los reflejos, de una manera que todo parece real pero no necesariamente coincide con la realidad como tal.

FRANKLIN KELLY

Soy Franklin Kelly, curador de pinturas estadounidenses y británicas aquí en la Galería Nacional de Arte. Entre sus muchos tesoros, la Galería Nacional tiene la suerte de poseer los grupos de obras más grandes e importantes de Joseph Mallord William Turner que se encuentran fuera de Inglaterra, su país natal. Y, entre esos tesoros tan especiales está la obra que estamos observando ahora: Estibadores Cargando Carbón a la Luz de la Luna, cuadro pintado en 1835.

NARRATOR

La escena es el río Tyne al norte de Inglaterra, cerca de Newcastle, el gran centro de carbón. Al lado derecho se encuentran las barcazas planas de los estibadores, que están llevando carbón a un barco más grande para ser transportado

FRANKLIN KELLY

Turner nos muestra en esta escena un evento bastante rutinario, pero que sucede a la luz de la luna, y en efecto vemos un gran túnel de luz que se extiende a lo lejos con la luna en su eje y que se muestra a través de la cálida luz roja y naranja de las fogatas que los estibadores usan para iluminar su camino.

El cuadro fue limpiado recientemente aquí en el laboratorio de conservación de la Galería Nacional y cambió de manera espectacular. Antes, las muchas capas descoloridas lo habían vuelto amarillo y ese color amarillo sobre los blancos y los azules plateados del pigmento original de Turner se combinaron creando una especie de aura verdosa que en realidad no parecía la luz de la luna, ni la luz del día ni ningún otro tipo de luz. Ahora que se ha completado el tratamiento de conservación, podemos ver esta luz fantasmagórica, particularmente etérea, color azul plateado, y nos queda claro que Turner debió haberse esforzado al máximo para lograrla.

NARRATOR

El mismo fabricante de textiles británico que encargó esta obra, encargó un cuadro compañero. Es un lienzo a la luz del sol llamado Venecia, la Dogana y San Giorgio Maggiore, y suele estar exhibido en esta galería.

FRANKLIN KELLY Debido a su método general de trabajo, se corre el tremendo peligro, cuando uno trabaja en la restauración de uno de sus cuadros, de que uno, sin darse cuenta, pueda cambiar algo que él hubiera puesto allí. Entonces, con muchísimo cuidado, cuando el cuadro fue llevado al laboratorio de conservación y se empezó el tratamiento, lo primero que los conservadores, que trabajaron junto con personas como yo y algunos colegas, intentaron entender es exactamente cómo el cuadro había alcanzado el estado que tiene hoy en día. Y en realidad, en un cuadro como el de los Estibadores, incluso viendo los extremos inferiores del reflejo de la luz en el agua podemos ver que Turner utilizó pigmento muy grueso, pero en otras áreas como en los botes distantes y en los mástiles y las velas del fondo a la derecha, utilizó finas capas de pintura casi traslúcida y casi como acuarela. Así es que Turner utilizó muchísima sutileza y variación para lograr estos efectos, y no podemos seguir ningún tipo de fórmula establecida para interpretarlos.

NARRADOR

Philip Conisbee, curador sénior de pinturas europeas.

PHILIP CONISBEE

Este retrato de un niño en chaleco rojo fue pintado en una visita a París entre los años 1888 y 1890, en la que Cezane empleó a un joven italiano, que era un modelo profesional de artistas. En este maravilloso ejercicio de forma y color, las líneas de la silla, la cuidadosa ubicación de la figura y las colgaduras del fondo crean ritmos de diversos ángulos y dispuestos en amplias curvas. La brillante armonía de los rojos en el chaleco contrasta con una red de pinceladas azules, verdes y ocres, y hay un rico y denso juego de luz y de sombra.

Dichas obras llevaron a la historiadora de arte Myra Shapiro a escribir, “El arte de Cezanne está situado entre el tipo antiguo de cuadros fieles a los objetos llamativos o hermosos y el tipo moderno de cuadros abstractos, una emotiva armonía de toques de color que no representan nada”. Pero no podemos negar que el joven está muy presente en este cuadro, el cual transmite una atmósfera de melancolía, a pesar del rojo brillante de su chaleco. Es muy instructivo comparar el cuadro del Muchacho con Chaleco Rojo, que tiene un delicado mosaico de ricas pinceladas de colores, con el monumental retrato del padre del artista, también expuesto en la galería.

Esta obra pintada con capas muy gruesas de pintura, realizada unos 25 años antes, no está concebida desde el punto de vista del color, pero fue ejecutada al atrevido estilo de Manet con contrastes de luz y sombra. Percibimos la poderosa personalidad de Cezanne padre y su rol bastante dominante en la vida del joven artista.

NARRATOR

En 1883 Paul Gauguin tenía 35 años cuando abandonó su empleo como agente de valores para convertirse en pintor de tiempo completo. El llegaría a ser uno de los artistas más radicales e importantes de la década de 1880. Después de experimentar con el impresionismo, Gauguin superó rápidamente su interés en el mundo de la naturaleza para buscar una verdad mucho más profunda a través de formas simplificadas o imaginarias y de un estilo que era expresivo en formas en que la pintura nunca antes había visto. En un fuerte contraste con la obra impresionista, cada elemento de este autorretrato está cargado de un significado potencial. Contra un llamativo fondo rojo y amarillo, Gauguin se ha retratado a sí mismo con manzanas, con una aureola y con un diseño simplificado de una especie de parra o follaje. En la mano sostiene una serpiente.

PHILIP CONISBEE

El simbolismo es bastante obvio. Las manzanas y la serpiente hacen referencia al Jardín del Edén, la tentación, el pecado y la caída del hombre. Sin embargo, la aureola sugiere humanidad en su mejor expresión. Este hombre se considera tanto santo como pecador. En las áreas grandes y bien definidas de colores planos, vemos la influencia tanto de los grabados japoneses y del cloisonismo, un término prestado de los esmaltes alveolados (closinonné) donde las áreas de colores brillantes están definidas por gruesas líneas de color cobre. La cabeza flotante es un motivo recurrente de los simbolistas, un grupo de artistas que se esforzaron por crear atmósferas y emociones para las que creían que no habían equivalentes verbales.

Las formas son hechas de una forma primitiva. El pelo de Gauguin parece plano, casi como si llevara una peluca de faraón y la estilizada planta recuerda las antiguas hojas egipcias. Las áreas amarillas que surgen a cada lado de su cabeza han sido comparadas con las alas de los ángeles, no obstante el significado no es claro. Podría fácilmente ser identificado como el tablero de una mesa o con un plato donde reposa la cabeza de Gauguin.

NARRATOR

Este cuadro y el que se encuentra a su lado, ambos de Claude Monet, forman parte de una serie más grande. En 1895 él hizo una exposición de aproximadamente 20 de ellos. Todos muestran la fachada de la Catedral de Rouen en el norte de Francia. El cielo azul profundo del cuadro más brillante nos indica que probablemente fue pintado tarde en la mañana de un día claro y soleado. La luz es tan intensa que resulta casi difícil mirar las fachadas. El cuadro más oscuro fue pintado mientras empezaba a oscurecer. Las sombras habían empezado a tragarse los detalles arquitectónicos. La catedral fue elegida no por sus implicaciones espirituales sino como una constante neutral para registrar los efectos de la luz y la atmósfera.

PHILIP CONISBEE

Dudo que encontremos a alguien que en realidad haya visto lo que veremos en estos cuadros porque aquí las realidades exteriores, que eran las inquietudes dominantes del impresionismo, son enriquecidas por las propias reacciones de Monet a lo que él ve. Evidentemente él ha exagerado los efectos de la luz, ha simplificado ciertas formas y ha utilizado el color para crear la atmósfera. No hay duda de que estos cuadros fueron terminados en el estudio, aunque hasta el final de su vida Monet perpetuó el mito de que pintaba directamente el tema para capturar las impresiones visuales exactas.

NARRATOR

Una serie es un conjunto de cuadros que evocan una gama de atmósferas, como cuando la luz se transforma en oscuridad y el color se torna de rosa y amarillo a verdes y azules profundos. Cuadros como estos llevaron a Monet a realizar su monumental serie de Nenúfares, que pretendía crear un entorno donde la gente pudiera escapar del incesante ritmo de las ciudades modernas.

NARRATOR

Las series de pinturas, grupos de cuadros de tema casi idéntico que se hacían para verse en conjunto, se encuentran entre los aportes más importantes que Monet hizo al desarrollo del arte, explorando un motivo particular en una variedad de condiciones atmosféricas y horas del día. Empezó con almiares, seguidos de álamos y luego con las fachadas de la catedral de Rouen, las cuales pintó más de 30 veces en los inviernos de 1893 y 1894. Ahora sabemos que en algunas ocasiones él trabajó en varios lienzos a la vez, pasando de uno a otro a medida que la luz cambiaba. Más tarde trabajó en una serie en su estudio y la expuso como un grupo. Pero nunca insistió en vender una serie como grupo.

NARRATOR

El lienzo monumental de Edouard Manet llamado el viejo músico fue pintado en 1862 y enviado al salón anual organizado por el gobierno, una exposición de pinturas seleccionadas por una serie de jurados conservadores, que podían llevar al éxito o su fin las carreras de los artistas. Los cuadros que se exhibían en el Salón solían referirse a temas de ideales nobles y edificantes, pero los temas de Manet eran sacados de las calles de la París moderna. Los gitanos, los músicos itinerantes, la gente al margen de la sociedad, quienes para el espectador actual equivaldrían a la gente sin techo. Philip Conisbee, curador sénior de pinturas europeas.

PHILIP CONISBEE

En cualquier parte que miremos de este cuadro, descubriremos un interés por la pintura en sí, por la superficie, la pincelada y por el toque. Observemos la falda azul de la niña a la izquierda, por ejemplo, o el envoltorio del bebé que lleva en brazos. O consideremos las voluminosas mangas del muchacho a su lado, vestido con una camisa demasiado grande para él. Dichos pasajes, en los que el proceso del pintor es tan palpable, nos recuerdan la inspiración de Manet: Velásquez, el artista español del Siglo XVII, uno de los grandes maestros de la pincelada, el pincel impregnado. Los sorprendentes contrastes de luz y de sombra y un manejo amplio y fuerte de la pintura, inspirado en Velásquez, son los rasgos prominentes del revolucionario estilo realista de Manet.

NARRATOR

Al adoptar esta alternativa, dando un enfoque más vigoroso, Manet rompió con los parámetros y prácticas académicas y tradicionales de la pintura francesa. Aunque él pintó utilizando la apagada gama de colores típica del arte académico, su obra fue constantemente criticada por falta de terminado, por tener pinceladas demasiado libres, demasiado visibles para satisfacer a los académicos, y porque solía haber muy pocos detalles explícitos en su pintura. Aquí, el hombre con el sombrero alto a la derecha prácticamente no tiene cara. El experimento estilístico era más importante para Manet que la simple imitación de la realidad visual. Cuando Manet expuso este cuadro por primera vez, el novelista y crítico Emile Zola, su primer gran paladín, dijo que en la obra de Manet el tema parecía no importar, sólo la pintura. Con eso quería decir nada adornado, nada de temas elevados, sólo pintura, hermosamente manipulada sobre la superficie del lienzo. Sin embargo, la intención del artista al hacer el Viejo Músico también es, claramente, la de hacer un comentario social.

ZOLA (ACTOR)

Como nadie lo está diciendo, lo diré yo mismo. Lo gritaré desde los techos de las casas. Estoy tan seguro de que el señor Manet será uno de los grandes maestros en el futuro que creo que sería una sólida inversión, si fuéramos hombres adinerados, comprar hoy en día todos sus lienzos. El señor Manet tiene marcado su lugar en el Louvre, al igual que Courbet y al igual que cualquier otro artista con un temperamento fuerte e intransigente.

EARL POWELL

A primera vista, esta majestuosa visión de Napoleón en su estudio parece un retrato realista. Pero en realidad es una maravillosa pieza de propaganda política pintada por Jacques Louis David, fundador de la escuela neoclásica de la pintura francesa. David, que era artista político y apasionado, le sacó provecho a los cambios revolucionarios de la Francia del siglo XVIII. Votó por la muerte de Luis XVI, que había sido su mecenas real, y luego se consagró a Napoleón Bonaparte. Cuando Napoleón se coronó emperador en 1804, nombró a David como primer pintor de la corte, y David aceptó. Cada detalle de este retrato de tamaño natural, realizado con gran meticulosidad, está cuidadosamente orquestado. Nos encontramos con el emperador, de pie, junto a su escritorio, tiene la mano metida de manera informal en el chaleco, una postura típica de relajación en una época en que los pantalones de los hombres no tenían bolsillos. Aunque Napoleón medía sólo un poco más de cinco pies (o un metro con cincuenta centímetros), David lo hizo ver más alto al reducir la altura del escritorio y al atraer la atención de nuestra mirada hacia arriba, hacia los elementos verticales como el reloj o la decoración arquitectónica de la pared.

Este cuadro está repleto de detalles simbólicos. La silla, por ejemplo, está pintada al estilo de un trono imperial, y su tapizado está decorado con abejas heráldicas, referencias simbólicas a labores asíduos y líderes anteriores. Debajo del escritorio hay una espléndida copia del libro “Grandes Hombres” de Plutarco, que conecta a Napoleón con Alejandro Magno, Julio Cesar y otros hombres destinados a gobernar imperios. Bonaparte había determinado que sus conquistas deberían ser iguales o sobrepasar las de la Antigua Roma. Napoleón lleva puesto este uniforme de etiqueta del cuerpo élite del ejército francés, resplandeciente con tres impresionantes medallas, incluyendo la de la Legión de Honor, que él estableció y se concedió a sí mismo. Pero tiene las medias arrugadas, el pelo alborotado y se ve que necesita una afeitada. Esto también hace parte del mensaje.

Si observamos atentamente podremos darnos cuenta de que la vela está casi totalmente consumida y que el reloj marca las 4:13. En realidad, debemos notar que este siervo devoto del pueblo ha estado trabajando durante toda la noche, talvez en el código napoleónico que reposa sobre su escritorio, uno de sus logros que mayor orgullo le significara y base del derecho civil francés. Las intenciones políticas son claras, pero la magistral mezcla que David logra de naturalismo e idealismo le dan a este cuadro la categoría de gran obra de arte.

EARL POWELL

El emperador visitó el estudio de David sólo una vez, unos quince años antes de que fuera pintado este retrato, pero el artista conocía muy bien su tema y sabía cómo complacerlo. Se dice que el mismo Napoleón había declarado, “Has logrado entenderme, David. Durante la noche trabajo por el bienestar de mis súbditos y durante el día trabajo por su gloria”. El emperador sintió que David había capturado su imagen con tanta perfección que le pidió al artista que realizara una segunda versión de esté memorable retrato. Hasta esta época ésta sigue perteneciendo a los descendientes de Napoleón.

NARRATOR

Este retrato, realizado aproximadamente en 1786, es una de las primeras obras del pintor español Francisco de Goya. El curador sénior Philip Conisbee.

PHILIP CONISBEE

Lo que más le impactará de este retrato es que es de tamaño natural. Esto nos indica de inmediato que la modelo era un personaje importante, y en realidad, se trataba de la Marquesa de Pontejos. Ella se casó con el embajador de España en Portugal, que también era el hermano del primer ministro del Rey de España. Entonces, ella se movía en los más altos círculos de la sociedad, y aquí la vemos con su mascota, un doguillo en la esquina inferior derecha; como podemos ver era un compañero bastante encantador.

NARRATOR

Los doguillos gozaban de popularidad entre la realeza europea. Éste luce una cinta color rosa con cascabeles que hace juego con el fajín rosa que llama la atención hacia la diminuta cintura de apretado corsé de su dueña. Probablemente el cuadro fue realizado para celebrar el matrimonio de la modelo, evento que sucedió cuando ella tenía 24 años.

PHILIP CONISBEE

Y ella fue representada como la atractiva joven que era, tal vez con una apariencia un poco acartonada, pero es que debemos tener en cuenta las formalidades de la clase alta de la España de finales del siglo XVIII. Lleva puesto este fabuloso vestido gris con hermosos lazos blancos. El vestido lleva pegadas rosas a todo su alrededor, posiblemente se trata de rosas artificiales. Las rosas han sido, desde hace mucho tiempo, símbolo del amor. Eso es lo que nos indica que éste es un retrato de bodas. Además, ella sostiene en la mano un clavel, que es otro símbolo de pasión y fidelidad. Asociamos este tipo de vestido muy elaborado con la moda francesa del siglo XVIII, al estilo de María Antonieta, y las modelos como ésta debieron haber sido grandes admiradoras de la moda francesa y de las ideas francesas.

NARRATOR

Desde el año 1700 España había sido gobernada por los Borbón, parientes de la familia real francesa. De hecho, al final Goya fue nombrado pintor de la corte de Carlos IV, el Rey Borbón de España, lo que facilitó su acceso a los niveles más altos de la sociedad.

PHILIP CONISBEE

Podemos ver que el rostro fue pintado con mucha elegancia. Se nota claramente que lo hizo después de observarlo muy bien. El vestido fue trabajado con mayor libertad, con pinceladas amplias, que le dan una verdadera sensación de delicadeza y ligereza al encaje y al adorno.

NARRATOR

El paisaje en el fondo también fue elaborado libremente con delicadas sombras color pastel que le dan un carácter lírico de cuento de hadas.

PHILIP CONISBEE

Es una de sus primeras obras. Aún no había empezado a pintar esas atmósferas románticas oscuras que quizás más asociamos con su nombre.

NARRATOR

En otras partes de esta galería, encontraremos otros retratos realizados por Goya con colores más sombríos y con fondos más oscuros.

NARRATOR

Este panel de madera de 500 años, conocido como La Muerte del Avaro es uno de los muy pocos cuadros de Jerónimo Bosh, El Bosco, que se encuentran en los Estados Unidos. Fue dibujado en una tradición conocida como Ars Moriendi o el arte de morir y, describe los últimos momentos dramáticos de un avaro que tiene una última oportunidad para salvarse del infierno. El curador John Hand.

JOHN HAND

Como podemos ver, el avaro está en la cama y la muerte está entrando por la puerta, a la izquierda, y nuestro avaro debe tomar una decisión: puede mirar hacia arriba y, reconocer el crucifijo que está en la ventana de la esquina superior izquierda. El ángel le está implorando que reciba la salvación y renuncie al pecado; por el otro lado, hay un demonio pequeño y maravilloso que se está asomando por la cortina de la cama y le está ofreciendo al avaro una bolsa, y podemos suponer que hay mucho dinero en esa bolsa. Y entonces el avaro debe tomar una decisión. El avaro no mira hacia arriba ni hacia abajo. Ha quedado paralizado al ver la figura de la muerte. No obstante, hay algunas otras indicaciones sobre lo que sucederá en esta escena. Al observar a los pies de la cama podemos ver a un hombre vestido de verde, y lo que hace con una mano es poner dinero en un arcón donde hay un pequeño demonio con cara de rata; en la otra mano lleva un rosario. Lo que está intentando hacer es servir a Dios y a Mammón a la vez. Los elementos que están en primer plano son más difíciles de interpretar. Como podemos ver, hay un pequeño demonio en pose de melancolía que está reclinado contra un mantón y junto a una chaqueta, y hay una especie de armadura en primer plano. Debemos tener en cuenta que estamos observando la parte exterior izquierda de un retablo, y que es probable que en la parte exterior derecha se haya continuado la figura del primer plano, y que sin los elementos faltantes no sabemos exactamente cómo interpretar el cuadro. No obstante, lo que sí creo que podemos decir con alguna certeza es que nuestro avaro no irá al cielo.

NARRADOR

De hecho, el pequeño demonio alado aparece a menudo en las obras de El Bosco, casi como una especie de firma. No podemos perdernos el demonio peludo que está sobre la cama mirando hacia abajo con impaciencia, y que carga una pequeña muestra de lo que es la condena del infierno.

ARTHUR WHEELOCK

Este autorretrato fue pintado por Rembrandt en 1659, 10 años antes de su muerte. Entonces su carrera estaba en un mal momento, porque después de haber gozado de gran popularidad y éxito material, se había declarado en bancarrota y había tenido que vender todas sus pertenencias. Sólo tenía 53 años. Aquí parece registrar exactamente lo que ve en el espejo, dejando a un lado la vanidad. Las profundas arrugas, la papada caída, la nariz protuberante, los ojos profundos y oscuros, pero la mirada se mantiene fija y el rostro lleno de dignidad. El traje sombrío, oscuro y apagado no nos deja otra opción que concentrarnos en su cara bañada en luz. El resultado parece un ejercicio de autoanálisis, un esfuerzo inquebrantable por conocerse a sí mismo. No podemos sólo darle una ojeada a los cuadros de Rembrandt, debemos dedicarles tiempo. Eso es especialmente verdad con un autorretrato como éste donde el artista nos mira fijamente. Una vez que nos permitimos entrar en el mundo de Rembrandt, quedamos atrapados por sus ojos sin poder escapar, atraídos por el poder de la imagen, como si estuviéramos mirando a una persona de verdad.

Rembrandt logra este asombroso efecto, en parte, involucrándonos en el proceso de su pintura. Por ejemplo, observemos detenidamente los ojos. En algunas partes la pintura fue aplicada en capas tan gruesas que parece tangible. De hecho, es la clase de cuadro que una vez fue descrito como pintado con una capa tan gruesa de pintura que uno podría levantarlo por la nariz. Es como si el artista estuviera esculpiendo con pintura. Pero justo junto a estas manchas de pintura tosca, que llamamos técnica de impasto, se encuentran unas áreas de capas finas de color azul grisáceo, base que Rembrandt dejó al descubierto deliberadamente. No hay matices sutiles. Él simplemente pasa de hacer capas gruesas a hacer capas finas. Nosotros nos encargamos de completar las transiciones en nuestra mente, y podemos ver otras técnicas en que trabajó la pintura. Los destellos que brillan en el pelo, por ejemplo, en realidad fueron hechos raspando la pintura con el extremo desafilado de un pincel. Casi podemos verlo dándole vida a la figura.

En los retratos, Rembrandt suele tener el ceño fruncido, lo que le da una apariencia de inteligencia, de una persona que enseñó y pensó. Creo que él sabía que iba a involucrar al espectador, y su iluminación dramática también sirve para concentrar nuestra atención. Así es que estos diversos recursos, el impasto, las áreas de capas finas, la mirada, la luz, todas tienen la función de generar en uno un sentido que le permita apreciar el cuadro y nos deje ver en él lo que queramos, desde la propia historia de decepciones del artista hasta reflejos de nuestras propias tristezas, esperanzas y dudas personales, y eso era lo que Rembrandt sabía hacer mejor.

ARTHUR WHEELOCK

Durante varios años, este cuadro fue oscuro y marrón, estaba cubierto de suciedad y de un barniz descolorido. Esto hacía que el modelo se viera mucho más deprimido de lo que se ve ahora, después de que el cuadro ha sido limpiado, ahora que han aparecido los tonos rosa del rostro.

Antes de la restauración, el cuerpo de Rembrandt escasamente se veía, pero ahora podemos ver que posó de manera muy clásica con un hombro proyectado hacia nosotros, inclinando la cabeza hacia atrás y dándole peso y credibilidad. Esta pose, de hecho, está basada en un cuadro de Rafael que Rembrandt había visto 20 años atrás, y sobre el que había hecho un dibujo. Le da a las cualidades psicológicas y emocionales de la obra una base física muy firme.

NARRATOR

El curador David Brown.

DAVID BROWN

Como artista, El Greco, tiene un atractivo particular para el siglo XX, creo, y no es sorprendente que muchos de sus mejores obras se encuentran en Estados Unidos, particularmente en la Galería Nacional. Él tenía una forma muy particular de retratar temas religiosos con gran energía, pasión y espiritualidad, lo que los hace encontrar eco en el público moderno. Este cuadro del Laoconte es uno de los muy raros ejemplos en los que el artista se ocupó de un tema pagano.

NARRATOR

En la mitología griega, Laoconte era un sacerdote que le advirtió a sus compañeros troyanos no aceptar el regalo de un caballo de madera que había sido abandonado por los invasores griegos. Pero sus famosas palabras, “no confiemos en los griegos ni siquiera cuando porten regalos”, fueron ignoradas y Laoconte desesperado arrojó su lanza contra su caballo. Podemos ver al animal en este cuadro a lo lejos, a la izquierda del centro, frente a Toledo, la ciudad española del siglo XVII, que el artista El Greco utilizara para representar a Troya. El gesto de Laoconte hizo enojar a la diosa de la sabiduría, a quien le había sido dedicado el caballo, y en venganza los dioses ordenaron a las serpientes dar muerte al sacerdote y a sus hijos.

Aquí somos testigos de su triste final, lo que los troyanos interpretaron como una señal para llevar al caballo de madera al interior de las murallas de la ciudad. Durante la noche, los soldados griegos salieron sigilosamente del vientre del animal y arrollaron Troya, poniendo punto final a la Guerra de Troya.

DAVID BROWN

El gran tratamiento clásico de este tema es la estatua del Vaticano y, sin duda, El Greco conocía esa obra, y en su propia interpretación no fue la heroica musculatura del grupo de la estatua, la que lo inspiró. Él tomó este tema pagano y les dio a las figuras un carácter de mártires cristianos. Las dibujó dispersas como si se tratara de figuras fantasmales, que era como El Greco representaba a sus figuras piadosas. Están perfiladas contra un cielo oscurecido. El cuadro está cargado con la espiritualidad profunda y casi incandescente de El Greco, aunque esté representando un tema pagano.

NARRATOR

Algunos especialistas aún debaten el significado de estas figuras inconclusas. Puede tratarse de Adán y Eva o tal vez de Paris y la hermosa Helena. Paris raptó a Helena, desatando la Guerra de Troya. O tal vez las figuras son dioses que supervisan el terrible castigo. El hombre podría representar a Apolo, dios del sol, enojado cuando Laoconte, que estaba al servicio del dios, rompió su voto sacerdotal de castidad.

En ese caso la intención del devoto El Greco al realizar este cuadro puede haber sido la de hacer una advertencia de cumplimiento de las estrictas enseñanzas de la Iglesia Católica a comienzos del siglo XVII. Aunque las figuras han sido identificadas de diversas formas y el significado de la pintura sigue siendo engañoso, lo que está claro es que El Greco ha utilizado el color, la forma y la composición de una extraordinaria forma expresiva.

JOHN HAND

Soy John Hand, curador de la pintura renacentista del norte de Europa. Estamos viendo el único cuadro que hay de Matías Grunewald en Norteamérica. Llamado la Pequeña Crucifixión es, sin lugar a dudas, una de las obras de arte más horripilantes y desgarradoras de la Galería Nacional de Arte. Representa a Jesús muerto en la cruz, su cuerpo es tan pesado que hace inclinar la viga de la cruz. El cuerpo está lleno de heridas, ha sido golpeado. Y está descolorido. Entre los dolientes se encuentran: la Virgen, a la izquierda, Juan Evangelista, a la derecha, y arrodillada al pie de la cruz está la Magdalena vestida con un traje violeta y azul.

El impacto emocional de este cuadro se deriva del genio de Grunewald. Él es uno de los más grandes coloristas del siglo XVI. Los tonos y los matices tienen una leve calidad ácida. La pose de Juan, la forma como tiene dobladas las manos y las muñecas hacia atrás, es un ángulo muy extraño. Resulta casi doloroso imaginarnos haciendo eso.

NARRATOR

Al traducir su profunda fe espiritual a una forma pictórica, Grunewald tomó prestadas estas grotescas imágenes de las visiones de Santa Brígida de Suecia, mística del siglo XIV. Ella escribió acerca de la crucifixión como si hubiese sido testigo presencial, haciendo énfasis en el sufrimiento físico de Cristo. Grunewald resalta la lúgubre naturaleza de la escena con detalles tales como el del taparrabos hecho jirones y el azul oscuro opresivo sobre la escena, un cielo que se ve más misterioso e intenso de lo normal.

JOHN HAND

Si observamos la esquina superior derecha, justo encima del travesaño horizontal, podemos ver que ha habido un eclipse de sol y dicho eclipse de sol sucedió en el año 1502, y probablemente causó una profunda impresión tanto en Grunewald como en otros alemanes. Desde luego, también coincide con la descripción bíblica de cómo el cielo se oscureció en el momento de la crucifixión.

DAVID BROWN

El Banquete de los Dioses fue terminado por Giovanni Bellini, el decano de los pintores venecianos del siglo XV, sólo dos años antes de su muerte cuando rondaba los 85 años. En la cuba de madera ubicada en el extremo inferior derecho, podemos ver un trozo de papel ilusionista con su firma y la fecha, 1514. El tema es una bacanal, en realidad una especie de orgía.

Para Bellini, implicó un cambio radical con respecto a los retratos de la Virgen, los santos y otros en los que él se había concentrado durante su larga carrera. Pero los temas atrevidos y mitológicos se habían vuelto muy importantes para las generaciones más jóvenes de pintores renacentistas, muchos de qual es habían sido sus discípulos. Cuando Bellini empezó a trabajar este tema, se estaba convirtiendo, de hecho, en su rival. Bellini eligió representar la bacanal como una especie de picnic al aire libre, en el que los dioses del Olimpo bebían, comían y dormían. Entre ellos se encuentra Mercurio, a la izquierda, con su casco y su bastón de mando, y justo a la derecha está Júpiter, soberano de los dioses. Lo identifica un águila imperial.

Hay algunos momentos moderadamente excitantes. Por ejemplo, en la esquina inferior derecha, el lujurioso Príapo levanta el traje de Lotis, la ninfa dormida, pero su intento se verá frustrado por el rebuzno del asno que está en el extremo izquierdo, el cual despertará a toda la concurrencia. En un momento, Príapo quedará en ridículo y antes de que huya avergonzado exigirá el sacrificio anual de un asno para resarcir su humillación. Es probable que el anciano Bellini no se haya sentido del todo cómodo con el trasfondo erótico de su tema, pero el tema es casi secundario ante la belleza con la que realizó este cuadro. De hecho, he visto a muchos visitantes detenerse a admirar la gloriosa sinfonía de rosados, blancos, azules y amarillos, la exhuberancia del paisaje y los deslumbrantes detalles de naturaleza muerta de la escena, tales como el tazón de frutas a los pies de los dioses, las diversas coronas sobre sus cabezas o, a la izquierda, el vino que brota de un barril al interior de una jarra de vidrio transparente. La gente se marcha sobrecogida sin prestar ninguna atención al significado del cuadro. El paisaje detrás de las figuras fue alterado. En la obra original de Bellini los árboles de la derecha se prolongaban a lo largo del lienzo. Años más tarde Tiziano, su brillante discípulo, reemplazó muchos de esos árboles con la escarpada montaña que ahora surge a la izquierda, tal vez para que hiciera juego con otros cuadros colgados a su lado, tres de los cuales habían sido pintados por él mismo. Entonces, esta obra maestra es en realidad un esfuerzo compartido, con las figuras pintadas por Bellini y un paisaje en gran parte realizado por Tiziano.

DAVID BULL

Empecé a limpiar el cuadro en 1985, decidido a investigar las conclusiones de John Walker, quien en 1954, como director de la Galería Nacional, había publicado un libro pionero acerca de esta obra. Éste incluía una radiografía que revela la composición original de Bellini realizada en 1514 en la que había pintado una fila continua de troncos de árboles detrás de las figuras. El cuadro no había sido limpiado desde comienzos del siglo XIX. Estaba cubierto por un barniz amarillo marrón intenso que también había perdido mucho de su transparencia. Al remover el barniz se reveló una maravillosa gama de colores venecianos y los detalles se hicieron mucho más claros. Llegué a la conclusión de que la primera alteración del paisaje había sido realizada por Dosso Dossi, pintor de la corte. Las alteraciones de Tiziano cubrían la mayor parte de las de Dosso, pero Tiziano dejó el faisán en el árbol en la esquina superior derecha y las brillantes hojas verdes justo encima y alrededor del ave. No conocemos la razón por la que Tiziano dejó esta pequeña área de la obra de Dosso, pero sabemos que el Duque de Ferrara, quien encargó la pintura, sentía tal pasión por los faisanes que no permitía que se sirvieran como platillo en su corte. Entonces, tal vez el duque no quiso que su queridísimo faisán fuera molestado o, tal vez, lo más probable sea que Tiziano hubiese querido evitar herir los sentimientos de Dosso.

Además, Walker había sugerido que Tiziano hizo 17 alteraciones a las figuras. Yo descubrí que Tiziano no hizo ninguna alteración a las figuras. Esto lo trabajamos con radiografías, reflectografía infrarroja y tomando diminutas muestras de pintura. Bajo un microscopio pude distinguir las sucesivas capas de pintura. En algunas partes hay nada menos que 14 capas y en otras sólo tres. Al analizar el cuadro y comparar la información, logré determinar cuáles capas pertenecieron a cada uno de los pintores. La investigación de la eliminación del barniz me tomó cuatro años y medio, un largo tiempo, y creo que yo envejecé como unos 25 años. Pero el resultado, supongo que usted estará de acuerdo conmigo, es un cuadro de una extraordinaria belleza.

DAVID BROWN

Ginevra de'Benci es un extraordinario cuadro, en parte debido a que es poco común. Según mis cuentas, sólo existen 19 cuadros pintados por Leonardo da Vinci, debido a que sus muchos otros intereses le dejaron muy poco tiempo para su pintura.

Éste es el primer cuadro con el que tuve que ver cuando llegué a la Galería Nacional en 1974. Hasta entonces, había estado colgado en un lugar aislado, así que lo pusimos con el resto de los cuadros de la pintura italiana escoltado por cuatro guardias. Ha sido nuestra obra italiana más célebre desde el momento de su adquisición en 1967, no sólo debido a que es poco común, sino porque creo que en realidad Leonardo nos transmite todavía hoy su fascinación por la innovación y su combinado interés por la ciencia, la tecnología y el arte. Estos intereses se hacen evidentes en este cuadro, aunque Leonardo lo pintó cuando sólo tenía 22 años. Es el retrato de una joven florentina, la hija de 16 años de un banquero que trabajaba para la poderosa familia Medici. Probablemente fue pintado con motivo de su matrimonio con un viudo que le doblaba la edad, algo que era muy común en esa época. Los primeros retratos de mujeres solían hacerse de perfil, pero Leonardo eligió que Ginevra posara mostrando una vista de tres cuartos, un estilo que hacía poco se había puesto de moda, permitiéndonos apreciar más sus rasgos y también más su personalidad. Los retratos anteriores habían sido pintados al temple, con huevo como medio aglutinante del pigmento. Pero Leonardo utilizó aceite, lo que permitía un manejo mucho más fluido y flexible de la pintura. Esto era perfecto para reproducir la naturaleza, la cual él observaba con minuciosidad. Por ejemplo, observemos el arbusto de enebro que se encuentra detrás de Ginevra. Leonardo revela los detalles de sus ramas con púas, densas en algunos lugares, más abiertas en otros con ayuda del cielo que se muestra entre ellas. Éste hace resaltar la cabeza, enfocando nuestra atención en la inmensa sutileza con la que fue pintado su rostro. Sus labios, por ejemplo, no están definidos por líneas, sino por un casi imperceptible cambio de color marfil a rosa pálido; esos rizos maravillosos que surgen enroscados, sólo pudieron ser pintados por el maestro. Para Leonardo tales detalles eran parte de la continuidad de la naturaleza, que se prolongaba en la distancia hacia la atmósfera brumosa y hacia los delicados árboles reflejados en el agua. Esta obra es gloriosa pero, en realidad, es sólo una mitad de nuestro Leonardo.

Al respaldo de este cuadro, el sello de cera roja que se encuentra en la esquina superior derecha indica que perteneció a la princesa de Liechtenstein durante más de 200 años. Cuando fue comprado a la familia con el Fondo Elsa Mellon Bruce para la galería, fue uno de los grandes eventos de colección del siglo XX. Hoy en día podría costar un ojo de la cara.

Los motivos que se encuentran al fondo nos ayudan en la comprensión a la personalidad de Ginevra. La mitad izquierda de la corona es de laurel, que representa sus logros como poeta amateur. El lado derecho es una hoja de palma, símbolo de piedad y virtud, y en el centro hay un ramito de enebro, un juego de palabras de su nombre, con ginepro, la palabra en italiano para enebro que suena muy similar a “hoja perenne”. También representaba la castidad, símbolo apropiado para una joven novia. En realidad, las personas de su época elogiaban a Ginevra por su dulzura, devoción, decoro e inteligencia. Entrelazado entre las ramas hay un pergamino con la inscripción en latín que sintetiza el tema del cuadro. Se traduce así: La belleza adorna la virtud, reflejando el concepto del renacimiento de que las cosas virtuosas son bellas y las cosas bellas son virtuosas. Puede que esta idea sea rechazada por la gente de hoy pero, sin duda, es un buen reflejo de lo que esa trascendente obra de arte transmite.

EARL POWELL

Este enorme lienzo que describe a Daniel en la guarida de los leones fue realizado por el prolífico artista flamenco Peter Paul Rubens. Su escala y el dramático tema pueden reflejar no sólo sus propias preferencias sino el gusto de los mecenas católicos que subsidiaban gran parte de su obra. El país había soportado recientemente muchas guerras y contratiempos, y existe un paralelo real entre la inmutable fe de Daniel y la estoica filosofía de hacer frente a cualquier situación con una actitud resignada, que era muy popular en la época de Rubens.

NARRATOR

Aquí encontramos a Daniel que fuera arrojado a una guarida de leones feroces por haberse negado a adorar a un dios pagano. Su fe, sin embargo, le ha dado buenos resultados, ya que sobrevivió la noche, y lo encontramos próximo a salir ileso. La piedra acaba de ser retirada de la entrada de la cueva y la luz de la mañana entra a raudales iluminando al agradecido Daniel. Sus ojos miran al cielo y tiene las manos entrelazadas, orando fervientemente. Cada uno de sus músculos está tenso, hasta la punta de los dedos de los pies. Daniel está rodeado de leones en diversos estados de sueño y de vigilia. Junto a él, uno abre la boca en un enorme bostezo. ¿O se trata acaso de un rugido? Los musculosos rizos de la lengua hacen resaltar los gigantescos colmillos que brillan con la luz de la mañana. A los pies de Daniel una gigantesca bestia duerme profundamente, pero a la derecha, un león y una leona dan vueltas en círculo sin descanso, despiertos y amenazantes. Estos leones están basados, en parte, en los hermosos bocetos en tiza realizados por Rubens al natural para la Colección Real de Animales Salvajes en Bruselas.

EARL POWELL

En la colección de la Galería Nacional, tenemos a uno de ellos, el león que está parado sobre la roca. Pero la leona de la derecha fue realizada tomando como modelo un pequeño bronce, ya que Rubens había viajado recientemente a Italia donde había sido cautivado por la escultura renacentista y clásica.

NARRATOR

Al pintar la parte superior de la cueva de manera que parece continuar más allá del marco, Rubens nos ubica directamente dentro del cuadro. Esos recursos dramáticos eran sellos distintivos del estilo barroco, haciendo énfasis en la participación emocional y en el movimiento dinámico. Nuestros ojos recorren el cuadro a lo largo de los cuerpos de las bestias, casi de tamaño natural. Podemos ver los huesos de algunos visitantes a la guarida que contaron con menos suerte, pero siempre volvemos nuestra mirada sobre Daniel, totalmente vivo y bañado en luz.

NARRATOR

Peter Paul Rubens era un genio del arte y una personalidad de proporciones épicas, lingüista consumado, diplomático y estudioso del clasicismo. Fue el pintor más solicitado de la pintura del norte de Europa del siglo XVII. De hecho, tenía tanta demanda que a menudo le confiaba a su numeroso grupo de asistentes la ejecución de grandes partes de sus lienzos, muchos tan grandes en escala como éste. Los artistas de la época a menudo utilizaban asistentes, pero en una carta a un lord inglés que estaba interesado en comprar este cuadro, Rubens afirmó enfáticamente que la obra en su totalidad había sido realizada por su propia mano.

NARRATOR

En 1621 un médico danés que visitó a Rubens en su estudio, recordó:

DANISH PHYSICIAN (ACTOR)

“Encontramos al gran artista trabajando. Mientras pintaba hacía que Tiziano le leyera en voz alta y a la vez dictaba una carta. Cuando nos mantuvimos en silencio para no molestarle, él mismo empezó a hablarnos mientras continuaba escuchando la lectura y dictando la carta, respondiendo a nuestras preguntas y demostrando así sus asombrosos poderes”.

NARRATOR

Según la Biblia, María Magdalena fue una mujer pecadora que abandonó su vida mundana para convertirse en una de las seguidoras más devotas de Cristo. Aquí, el pintor del siglo XVII George De la Tour la representa arrepintiéndose de su pasado. Philip Conisbee, curador sénior de pinturas europeas.

PHILIP CONISBEE

Podemos observar que está vestida de manera muy sencilla, con una blusa blanca y una falda oscura. Está apoyada sobre una sencilla mesa de madera, una de sus manos toca una calavera que está puesta sobre algunos libros, mientras ella mira al espejo. Lo que vemos reflejado en el espejo es la calavera. Detrás de la calavera vemos una vela titilante. Estos son todos símbolos de la vanidad del mundo y del hecho de que la carne es temporal: la calavera hace evidente el espejo porque éste crea una ilusión; lo mismo ocurre con la vela titilante, que puede ser vista, o como una vela o como el símbolo de la luz de la fe, si así lo deseamos, pero, además, su naturaleza titilante puede sugerir temporalidad. Este cuadro tiene una atmósfera increíble. Más del 50 por ciento del cuadro está sumido en la oscuridad, y podemos ver sólo un pequeño toque de la luz trémula de la vela detrás de la calavera que ilumina las facciones pensativas de Magdalena. Ella está apoyada sobre la mesa, en una pose bastante melancólica y soñadora, pensando en su pasado, pensando en la senda verdadera, en la luz verdadera, que ve, por así decirlo, en la vela, que es, la luz de aquellos que siguen a Cristo.

NARRATOR

La Tour, maestro en la iluminación dramática, fue famoso por sus escenas iluminadas por velas, como ésta, donde el marcado contraste entre la luz y la sombra acentúa el impacto emocional.

PHILIP CONISBEE

La parte más iluminada del cuadro es la manga de Magdalena. De cierta forma casi aleja nuestra atención de su rostro reflexivo. Creo que La Tour probablemente estaba tratando de hacer que nos preguntáramos cuál era el tema del cuadro. Primero, vemos la parte superior de la llama de la vela, la manga iluminada y luego vemos la calavera reflejada en el espejo. Es una forma indirecta de dirigirnos hacia el tema. Pienso que La Tour crea una atmósfera muy dramática, llena de contemplación así como una sensación de lo divino.

DAVID BROWN

Este asombroso cuadro de la Anunciación realizado por el maestro de los Países Bajos Jan Van Eyck es probablemente la tercera parte de un tríptico o retablo de tres paneles. Representa ese episodio crucial del cristianismo en que el Arcángel San Gabriel le dice a la Virgen María que ella tendrá al Niño Jesús, y en el que el Espíritu Santo desciende hacia ella en forma de paloma. Ella está llena de la gracia de Dios y Cristo empieza su existencia Humana. El saludo del Arcángel Gabriel “Avemaría, llena eres de gracia” del evangelio de San Lucas aparece junto a él. La Virgen responde, he aquí la esclava del Señor, la inscripción dorada está escrita boca arriba de manera que Dios pueda leerla desde arriba.

La visión de Van Eyck de este espléndido ángel sonriente en su maravillosa túnica enjoyada realza la sencillez y la pureza de la Virgen. Lo que hace que todo funcione es la sorprendente capacidad del artista para crear en óleo objetos que parecen reales, desde los pétalos de una azucena pasando por las alas de un ángel hasta el cetro o el rico damasco del cojín sobre el suelo. Los efectos del oro bordado en el traje de San Gabriel no fueron logrados con dorado sino que surgen de diminutos toques de pintura amarilla entramadas con pequeñísimas líneas negras. Estamos convencidos de poder sentir el pelo elevado del lujoso terciopelo. Si el virtuosismo del artista resulta asombroso hoy en día, en nuestro mundo de imágenes de alta tecnología, para un fiel del siglo XV que nunca había visto una fotografía debió haberle parecido un verdadero milagro. El cuadro es igualmente impresionante en el ámbito intelectual, una obra de asombrosa complejidad, erudición y densidad de pensamiento en la que prácticamente cada elemento está cargado de un rico simbolismo. Esta obra se encuentra en nuestra micro galería fuera de la rotonda. Allí usted puede examinar, a través de un programa interactivo de computadora, diminutos detalles ampliados en toda la pantalla o puede estudiar el diagrama del esquema de la perspectiva de van Eyck o puede ver cómo se vería el cuadro sin las figuras en él.

DAVID BULL

Este fue uno de los 21 cuadros que Andrew Mellon compró en el Hermitage de Leningrado, unos pocos años después de la Revolución Bolchevique. Él lo donó a la Galería Nacional en su inauguración en 1941.

Los rusos estaban al tanto de los estragos que podía producir el clima de su país, de fríos extremos, a los paneles de madera como los de van Eyck, así es que utilizaron un método para traspasar a lienzos las pinturas realizadas en tabla. El proceso es, desde luego, bastante delicado y puede ser peligroso para la pintura si no se realiza bien. Durante la última etapa del traspaso, el lienzo fue planchado al reverso de la pintura y una textura del lienzo quedó impresa en la superficie original, que era suave y similar a un esmalte. Esa fue una de las grandes tragedias de este procedimiento, pero no fue la única. Van Eyck había construido la forma inicial de la estructura de la túnica de la Virgen aplicando dos capas de pintura al óleo azul grisáceo. Luego utilizó pigmento glaseado azul ultramarino brillante para definir las formas y las sombras. La verdadera terrible tragedia es que cuando el traspaso fue terminado y se limpió el revestimiento de protección, también se eliminó todo el glaseado ultramarino. La figura de la Virgen María quedó con un tono mucho más claro de azul grisáceo, dejándola pálida y casi amorfa como un fantasma flotante, en contraste con la exquisita figura del Arcángel San Gabriel, que se ve asombrosa y muy bien conservada. La composición perdió por completo el equilibrio. Para restaurar el equilibrio creí que debía recrear el glaseado azul. Es una decisión muy difícil interferir una obra de arte. Pintar en pequeñas áreas a las que les falta algo es una cosa, pero recrear un elemento mayor del cuadro es algo totalmente distinto. Afortunadamente, con la reflectografía infrarroja puede ver el dibujo subyacente donde van Eyck había delineado cuidadosamente cada pliegue y sombra de la tela. Entonces, no debía inventar nada. De lo contrario hubiera sido imposible hacer la restauración. La única diferencia que hay entre un encargado de conservación y un cirujano es que los cirujanos pueden enterrar sus errores. La restauración me tomó meses y tuvo sus complicaciones, pero aquí está.

DAVID BULL

Permítame describirle cómo se realizó el proceso de traspaso. Primero que todo, pegaron varias capas de papel a la cara del cuadro para protegerla. Luego se puso bocabajo sobre una mesa y la tabla de roble fue cortada, con mucho cuidado, con cincel y cepillo para dejar al descubierto el fondo blanco que van Eyck había aplicado antes de empezar a pintar. El fondo fue eliminado, posiblemente con un poco de humedad. Sólo quedaron capas de pintura bocabajo sobre la mesa. Luego, se aplicó un pegamento de plomo blanco al respaldo de las capas de pintura. El lienzo fue planchado sobre la pintura utilizando el calor y la presión para que pegara. Por último el lienzo fue extendido en un bastidor de madera y las capas protectoras fueron eliminadas.

DAVID BROWN

La Anunciación de van Eyck es como el Ulises de James Joyce. Casi cada cosa que hay en el cuadro puede interpretarse como un símbolo. Aquí, el artista hace miles de paralelos y contrastes entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. La transición entre la idea de un solo Dios en una Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo.

Esto se hace más obvio en la arquitectura de la iglesia. Los arcos cerca al cielo raso son redondeados al estilo románico antiguo o romano, mientras que los arcos más bajos fueron hechos al estilo del nuevo gótico. Esto también es evidente en las ventanas. En la parte superior en una ventana sola está la figura del Señor, con sus pies apoyados sobre el globo. En contraste, detrás de la cabeza de la Virgen hay tres ventanas que representan a la Santísima Trinidad. El simbolismo se extiende a la decoración del suelo. Allí, escenas dibujadas en cuadrados son intercaladas con medallones circulares que muestran los signos del zodiaco, indicando que Dios tiene dominio sobre todas las cosas en el universo físico, incluyendo el movimiento de las estrellas. Dentro de los cuadrados hay acontecimientos del Antiguo Testamento, vistos como una anticipación del Nuevo Testamento. Justo abajo, por ejemplo, el joven hebreo David le da muerte al gigante Goliat, al igual que Cristo derrota a Satanás.

DAVID BROWN

La Virgen de Alba de Rafael es una de las verdaderas obras maestras de nuestra colección italiana. Fue pintada cuando el artista sólo tenía 27 años de edad. Aquí el niño Jesús, sentado en la falda de su madre, estira la mano y alcanza la pequeña cruz, que es sostenida por San Juan Bautista niño. Todas las tres figuras miran la cruz como si tuvieran un milagroso conocimiento previo de la futura crucifixión. Así es que, subyacente a la alegría de los niños y a la serenidad de la Virgen se encuentra el profundo subtexto del futuro sacrificio de Cristo.

La pintura fue realizada con el más extraordinario ingenio y perfección formal, en este tondo o panel circular, un formato que tuvo gran acogida en la Florencia del siglo anterior. Rafael hizo posar a sus modelos de tal forma que sus figuras repitieran las curvas del tondo, creando una maravillosa sensación de equilibrio; y luego las rodeó con ese encantador paisaje azul y verde pálido, que contribuye a la armonía de la atmósfera.

La Virgen está sentada llena de gracia sobre el suelo en lo que parece ser una pose que no requiere el más mínimo esfuerzo. No obstante, el dibujo del modelo de estudio que hiciera Rafael para este cuadro deja ver lo terriblemente incómodo que debe haber sido sentarse con una pierna doblada debajo de la otra, inclinándose hacia adelante. Pero eso formaba parte de la maestría del arte de Rafael, su capacidad de tomar un grupo de figuras entrelazadas de manera muy complicada y hacerlo ver todo como algo perfectamente sencillo y natural. De hecho, esa aparente facilidad era considerada una virtud en su época. Era llamado Sprezzatura, que significaba evitar cualquier apariencia de esfuerzo al hacer algo bello. Era un ideal de la conducta distinguida y Rafael lo personificaba en su arte. De hecho, esta obra constituye un primer ejemplo del estilo del alto Renacimiento creado por Rafael, en el que fusionaba a la perfección la forma y el contenido en el tipo de imagen que serviría como modelo para siglos de artistas por venir.

EARL POWELL

Rafael pintó su célebre Virgen de Alba alrededor del año 1510, poco tiempo después de su llegada a Roma, que estaba en una puja por sobrepasar a Florencia como el principal centro artístico de Italia. Había ido allí a petición del gran Papa y patrón Julio II. Julio tenía trabajando a Miguel Ángel en el cielo raso de la Capilla Sixtina, mientras que Rafael pintaba frescos en su nueva suite de apartamentos papales llamada la Stanza. No obstante, durante los meses de invierno hacía demasiado frío para pintar al fresco. Entonces Rafael aprovechó esa época para hacer pinturas como ésta en el caballete.

DAVID BROWN

El modelo de estudio del que se sirvió Rafael para pintar esta Virgen era en realidad un joven muchacho. En esa época modelar no era una profesión y el que una mujer posara se consideraba indecente. Si un artista como Rafael deseaba trabajar la figura de una mujer, le pedía a uno de sus aprendices que posara. Entonces el joven que posó para el dibujo en esta incómoda posición fue probablemente alguien que molía los colores para Rafael y que estaba aprendiendo a pintar.