Visita guiada del Edificio Oeste: Selección destacada

En esta pintura, James McNeill Whistler utilizó variaciones de pigmento blanco para crear interesantes relaciones formales y espaciales. Al limitar su paleta, reducir el contraste tonal y distorsionar la perspectiva, aplanó las formas y enfatizó sus patrones abstractos. Este dramático enfoque composicional refleja la influencia de la estampa japonesa, que comenzaba a ser muy conocida en París a medida que aumentaba el comercio internacional. A Whistler le interesaba más crear una composición abstracta que capturar los rasgos exactos de la modelo, Joanna Hiffernan, amante del artista. Su adhesión radical a una orientación puramente estética y al principio de “el arte por el arte” se convirtió en un lema unificador del modernismo.

Como resultado de un prolongado viaje a Europa entre 1866 y 1867, Winslow Homer se interesó por la pintura de escenas al aire libre, que debían mucho a la influencia de artistas franceses contemporáneos, como Gustave Courbet, Édouard Manet y Claude Monet. Al regresar a los Estados Unidos, Homer centró su interés en animadas escenas deportivas y de ocio, y pintó imágenes cálidas y atractivas perfectamente adecuadas para la nostalgia por un país más simple e inocente que predominaba en los años posteriores a la Guerra Civil Estadounidense. Brisa (Un viento justo), terminado en el año del centenario de los Estados Unidos, ha llegado a ser una de las imágenes artísticas más famosas y queridas de la vida estadounidense del siglo XIX.

El Monumento a Shaw es aclamado como la escultura estadounidense más importante del siglo XIX. La versión que se halla en la National Gallery of Art se ha creado a partir del original en bronce, ubicado en Boston. El monumento conmemora los valientes esfuerzos del 54º Regimiento de Infantería de Voluntarios de Massachusetts, uno de los primeros regimientos de soldados afroamericanos alistados en el Norte durante la Guerra Civil. El regimiento se organizó poco después de que Abraham Lincoln emitiera la Proclamación de la Emancipación el 1 de enero de 1863. Llegaron reclutas de numerosos estados, alentados por líderes tales como el gran orador Frederick Douglass, cuyos hijos también se alistaron en el 54º. La unidad fue comandada por Robert Gould Shaw, de veinticinco años, que había estudiado en Harvard y era hijo de comprometidos abolicionistas blancos.

La reconocida serie en cuatro partes de Thomas Cole traza el viaje de un héroe arquetípico por el río de la vida. El viajero se esfuerza audazmente por alcanzar un castillo aéreo, emblema de las aspiraciones de la juventud. A medida que el viajero se acerca a su meta, la corriente, cada vez más turbulenta, lo empuja inexorablemente hacia los peligros de la furia de la naturaleza, los demonios malignos y la desconfianza. Solo la oración, sugiere la serie, lo puede salvar de un destino lúgubre. El intrépido viajero de Cole, además, puede interpretarse como una personificación de los Estados Unidos, que en ese momento se encontraban en la etapa adolescente de su desarrollo. El artista quizás ofrecía una advertencia urgente a aquellos atrapados en la búsqueda enfebrecida del Destino Manifiesto; la desenfrenada industrialización y la expansión hacia el oeste traerían consecuencias trágicas tanto para los hombres como para la naturaleza.

La exposición de Watson y el tiburón en la Royal Academy en 1778 generó un gran furor, en parte debido a que un tema tan espeluznante como el de la obra resultaba una novedad absoluta. En 1749, Brook Watson, joven de catorce años, fue atacado por un tiburón mientras nadaba en el puerto de La Habana. La representación pictórica que John Singleton Copley realizó de esta traumática experiencia muestra a nueve marineros apresurándose a ayudar al muchacho, mientras el agua sangrienta advierte que este acaba de perder el pie derecho. Las inquietas expresiones y acciones de los rescatadores revelan tanto preocupación por el compañero herido como una creciente consciencia de su propio peligro. Milagrosamente, Watson se salvó y se convirtió, más tarde, en un exitoso comerciante y político.

Una agradable sensación de tranquilidad y armonía impregna este paisaje de claridad casi fotográfica. Las extensas áreas de luz brillante y fresca sombra, la cerca despareja y la armonía de los árboles, la pradera y el río evidencian la síntesis creativa que el pintor ha logrado realizar a partir del paraje real. La precisión de la pincelada de John Constable, que puede observarse en los animales, los pájaros y las personas representadas, aporta importancia a estos detalles menores. El profundo e incontenible apego por el paisaje de esta zona rural es un factor constante en su obra; los estudios y bocetos revelan la intensa concentración del artista en los elementos pictóricos de su suelo natal.

La luz de la luna brota en torrentes a través de las nubes e ilumina el cielo y el agua. El pesado impasto (pintura aplicada en capas gruesas) del reflejo de la luna sobre la amplitud del agua rivaliza con el resplandor del cielo, donde las gradaciones de luz generan un turbulento y poderoso vórtice. A la derecha, los estibadores y las quillas oscuras y de fondo recto que transportaban el carbón río abajo se encuentran delineados sobre las llamas anaranjadas y blancas de las antorchas, mientras el carbón se traslada a barcos más grandes. Detrás de los buques, a la izquierda, el artista sugirió un grupo distante de fábricas y embarcaciones con toques de pintura gris y algunas líneas finas.

Esta obra, que representa a un adolescente italiano llamado Michelangelo di Rosa, es una de las cuatro dedicadas a este modelo que Paul Cézanne pintó entre 1888 y 1890. En cada una de ellas, el joven lleva el mismo imponente chaleco rojo, que incorpora un toque intenso a las composiciones, por lo demás apagadas. Mientras que la pincelada suelta y la escasez de sombreado otorgan al cuadro una apariencia moderna, el semblante pensativo y la pose elegante del joven —el peso sobre una pierna y las caderas inclinadas, un brazo doblado con la mano en la cintura— evocan los retratos del Renacimiento italiano creados por los artistas a los que Cézanne admiraba, le aportan aporta a esta obra una cualidad atemporal.

Este autorretrato, pintado en la puerta de un armario del comedor de una posada en la aldea bretona de Le Pouldu, Francia, es una de las pinturas más radicales e importantes de Paul Gauguin. La cabeza aureolada y la mano derecha sin cuerpo, con una serpiente entre los dedos, flotan en zonas amorfas de color amarillo y rojo. Ciertos elementos caricaturescos añaden una inflexión irónica y agresivamente ambivalente. Los amigos del pintor lo llamaban el boceto de un personaje desagradable.

Este autorretrato fue pintado por Vincent van Gogh durante su permanencia en el hospital psiquiátrico de Saint-Rémy, Francia. Van Gogh decidió retratarse trabajando, vestido con el blusón de pintor y con la paleta y pinceles en la mano. A pesar de que la pose y la mirada intensa del artista no son del todo originales, el carácter atormentado es evidente. Los oscuros violetas azulados del blusón y del fondo contrastan con el anaranjado vívido del cabello y la barba del artista, realzando sus rasgos demacrados y su aspecto cetrino. Las pinceladas dinámicas, incluso frenéticas, aportan expresividad a esta representación intransigente de un artista resuelto, pese a sus problemas.

En febrero de 1892, Claude Monet realizó la primera de tres expediciones a Ruan para pintar una serie de obras cuyo tema se centraba en la catedral de la ciudad, para lo cual alquiló una habitación frente al edificio que le servía de estudio. No era la catedral en sí lo que fascinaba a Monet, sino el desafío de capturar los sutiles y variados efectos del clima y las horas del día sobre el diseño inmutable de la fachada gótica. A lo largo de casi dos años el artista pintó un total de treinta lienzos, veintiocho de los cuales representan el portal occidental. La catedral de Ruan es la serie más ambiciosa que Monet produjo en la década de 1890.

El viejo músico representa un grupo heterogéneo de pobres urbanos de París: un trapero que lleva una galera gastada, un hombre con turbante, tres niños, uno de los cuales carga un bebé, y un músico ambulante. Estos personajes están ubicados sobre un fondo indefinido que se ha identificado como un barrio pobre ubicado en las afueras de París, conocido como “Pequeña Polonia”. La elección de Édouard Manet de pintar a semejante escala a personas que habían sido desplazadas por la modernización de París del Barón de Haussmann parece introducir el comentario social en la obra. No obstante, la ausencia de interacción entre las figuras y la ambigüedad del contexto despojan al cuadro de una narración tradicional, lo cual opaca su significado.

En este imponente retrato, se muestra al emperador francés Napoleón vestido con uniforme militar y de pie frente a su escritorio, sobre el cual se aprecia una copia del Código Napoleónico. Detrás de él, la pluma y los papeles dispersos descuidadamente sobre el escritorio, una vela casi extinguida y el reloj de pared que informa que son las 4:13 de la madrugada sugieren que ha pasado la noche escribiendo el nuevo código legal. Al subrayar las proezas militares de Napoleón, sus destrezas administrativas y su dedicación al bienestar de sus súbditos, Jacques-Louis David creó una imagen potente del poder imperial.

El ambiente semejante a un parque, las rosas dispuestas sobre el vestido de la marquesa y el clavel que ella sostiene, consciente de su elegancia, aluden aquí al gusto por la naturaleza profesado durante el siglo XVIII e influido por los escritos de Jean-Jacques Rousseau. El sombrero de ala ancha, que enmarca un cuidado peinado, denota alta costura, quizás importada de Inglaterra, mientras que los tonos pálidos de la pintura reflejan la última etapa del estilo rococó en el arte español. La tonalidad gris-verdosa plateada general del cuadro evoca, asimismo, la obra del maestro español anterior, Diego Velázquez, cuyas pinturas Francisco de Goya había estudiado y copiado.

Esta tabla de El Bosco nos presenta los últimos momentos en la vida de un avaro, antes de que se decida su destino eterno. Un pequeño monstruo que se asoma por debajo de la cortina de la cama tienta al avaro con una bolsa de oro, mientras un ángel arrodillado a la derecha lo alienta a que observe el crucifijo que está en la ventana. La Muerte, sosteniendo una flecha, entra a la izquierda. En toda la pintura se presentan oposiciones entre el bien y el mal. Un farol que contiene el fuego del infierno, sostenido por un demonio ubicado sobre el dosel de la cama, equilibra el único rayo de luz divina que emite la cruz.

A lo largo de su vida, Rembrandt van Rijn realizó tantos autorretratos en distintos medios —pintura, dibujo y grabado—que los cambios en su apariencia que muestran las imágenes nos invitan a compararlas y evaluar sus estados de ánimo. Rembrandt pintó este autorretrato en 1659, después de caer en penurias económicas a pesar de tantos años de éxito. Su amplia casa y otras posesiones habían sido subastadas el año anterior para saldar sus deudas con los acreedores. En esta obra tardía, la mirada intensa, que penetra la del espectador, expresa fortaleza y dignidad.

Al sospechar el engaño, Laocoonte, un sacerdote mítico de Troya, había advertido a sus compatriotas que no aceptaran el caballo de madera que los griegos habían dejado en las puertas de la ciudad y había arrojado su lanza contra él para probar que era hueco. De este modo, despertó la ira de los dioses por profanar un objeto dedicado a la diosa Atenea. El Greco representó a las serpientes enviadas por los enfurecidos dioses en una lucha mortal con Laocoonte y uno de sus hijos, mientras un segundo hijo yace muerto al lado de su padre. La identidad de las figuras inacabadas que se encuentran a la derecha no se ha podido definir. Mediante el uso de líneas torcidas, colores intensos y un espacio que desafía la lógica, el artista transmite una sensación absoluta de fatalidad.

El cuerpo macilento de Jesús, delineado sobre un cielo verde azulado e iluminado por una fuente de luz indefinida, cuelga lánguidamente desde la cruz. Sus manos y pies retorcidos, la corona de espinas, su expresión agónica y el paño de pureza transmiten el terrible sufrimiento físico y emocional que ha soportado. Se intensifica este sentimiento por medio de los rostros angustiados y los gestos expresivos de Juan el Evangelista, la Virgen María y María Magdalena, arrodillada frente a la cruz. Los colores discordantes e inquietantes que ha utilizado Matthias Grünewald son expresivos y se basan en la narración bíblica. El cielo tenebroso, por ejemplo, corresponde a la descripción de Lucas: “la oscuridad se extendió por toda la Tierra”, en el momento de la crucifixión.

En esta ilustración de una escena de los Fastos, del poeta romano Ovidio, los dioses —Júpiter, Neptuno y Apolo entre ellos— se divierten en un bosque; comen y beben, acompañados por ninfas y sátiros. El lujurioso Príapo, dios de la fertilidad, alza sigilosamente el vestido de la ninfa Lotis, quien se encuentra dormida, como se ve a la derecha. Según la narración, en breve los planes de Príapo se verán frustrados por los rebuznos del burro de Sileno.

Ginevra de’ Benci era hija de un acaudalado banquero de Florencia, y es posible que su retrato —el único cuadro de Leonardo da Vinci que se encuentra en América—fuera encargado aproximadamente en la época en que se celebró su matrimonio, cuando la joven tenía dieciséis años. Es uno de los primeros experimentos del artista con el nuevo medio, la pintura al óleo. En el retrato la representó al aire libre, cuando por entonces aún se pintaba a las mujeres al resguardo de las paredes del hogar familiar, con paisajes apenas vislumbrados a través de ventanas abiertas. La pose de tres cuartos, por la cual la modelo no se halla ni completamente de frente ni de perfil, es una de las primeras en el retrato italiano. Las hojas de enebro que la enmarcan aluden a su castidad, la virtud más preciada para una mujer del Renacimiento, y a un juego de palabras con su nombre; en italiano, enebro se dice ginepro.

Peter Paul Rubens, uno de los grandes maestros del siglo XVII y un católico devoto, supo combinar magistralmente el realismo con la teatralidad para despertar una potente respuesta emocional. Aquí, varios leones miran de frente al espectador, sugiriendo que se encuentra dentro de su espacio y que, como Daniel, experimenta la misma amenaza. Al retratarlos en un tamaño casi natural con un realismo convincente, Rubens realzó dicha inmediatez. Los movimientos vívidos de los leones y sus pelajes magníficamente logrados fueron el resultado de la observación directa y de bocetos que el pintor realizó a partir de la colección real de animales de Bruselas. La dramática iluminación y el sentimentalismo exagerado de la pose de oración de Daniel añaden veracidad a la escena.

Según la doctrina católica del siglo XVII, María Magdalena era un ejemplo del pecador arrepentido. Ella se convirtió en una de las seguidoras más devotos de Jesús, y él la absolvió de sus pecados. Aquí, se muestra a María de perfil, sentada en una mesa. Una vela es la fuente de luz en la composición, pero la luz carga también un significado espiritual en tanto baña de un brillo dorado el rostro de la santa y los objetos reunidos sobre la mesa. La luz de la vela marca la silueta de la mano izquierda de María, la cual descansa sobre una calavera ubicada sobre un libro, que luego se refleja en un espejo. La calavera y el espejo son emblemas de vanitas, que simboliza la brevedad de la vida.

Esta pintura, que probablemente alguna vez fuera el ala izquierda de un tríptico (obra de arte dividida en tres secciones), representa la Anunciación, tal como se describe en el libro de Lucas. El simbolismo religioso se halla presente en cada detalle. En el fondo, los murales y la única ventana con vitral de la oscura planta superior de la iglesia hacen referencia al Antiguo Testamento, mientras que la parte inferior del edificio, en la que predomina un ventanal triple transparente que simboliza la Trinidad, alude al Nuevo Testamento. La idea del pasaje de lo viejo a lo nuevo se observa, además, en la transición de las ventanas en arcos redondos de estilo románico en el piso superior, a los arcos de medio punto de estilo gótico temprano en el inferior.

En esta “Virgen de la Humildad”, la Virgen María no se halla sentada en un trono celestial ni sobre suntuosos almohadones, sino directamente sobre el suelo. El artista agrupó a las figuras en una pirámide amplia y baja alineándolas dentro de un círculo, de manera tal que no solo se adaptan al espacio, sino también lo dominan. El estilo romano adaptado por Rafael puede observarse en la delicadeza de los colores que exhibe la pintura y en la ternura de los sentimientos que transmite, con figuras envueltas en rosa oscuro, azul pálido y verde, enmarcadas en un paisaje clásico e idealizado. A pesar de la atmósfera serena, la expresión del Niño Jesús al aceptar la cruz de Juan Bautista es el centro de atención de las tres figuras, como si estuvieran anticipando el posterior sacrificio de Cristo por la humanidad.